四 相关概念厘清与界定

1.青春文学与青春性文学

在中国传统文化中，农业文明塑造了我们敬老尊老的习俗，“老年本位”是我们亘古不变的传统。近代以来，在国家、民族危亡的集体焦虑中，受西方启蒙运动和资本主义兴起的影响，以梁启超先生为代表的有识之士痛感中华帝国如老态龙钟的老人，诸多传统的束缚使它步履蹒跚，行将衰朽。他们认为“思将来、善进取、敢破格、好行乐、多盛气、常冒险”的少年则是中国的未来与希望。

1919年的五四新文化运动从根基上动摇了中国几千年“老年本位”的传统，青年发现及对青年崇拜的“青年本位”开始走上历史舞台。“青年二字，亦为民国以来一新名词。古人只称童年、少年、成年、中年、晚年。男二十而冠，女十五而笄，始为成年。亦育具新指示者言，故青年二字乃民国以来之新名词，而尊重青年亦成为民国以来之新风气。”[10]

青年文化蕴涵了新的社会理想和新的审美情趣。文学，作为文化的一个重要组成部分，在青年文化中是不可或缺的。“文学者，随时代而变迁者也。一时代有一时代之文学……此非吾一人之私言，乃文明进化之公理也。”[11]

回望中国现当代文学史，一代又一代年轻的作家用青春视角书写了青春的诗篇。从热情奔放的青春型诗人郭沫若到忧郁苦闷的私小说创作者郁达夫，从丁玲的日记体青春叙事到老舍笔下感伤与破碎的青春，从曹禺戏剧中压抑、疯狂与残酷的青春到张爱玲小说中病态与扭曲的青春，从巴金的“青年世界”到萧红凄美悲凉的女性世界，从王蒙的“青春万岁”到舒婷的“青春期流感”……青春，是每一个人都需亲历的生命阶段，但这一阶段所包含的社会内容、生命内容、心理内容和情感内容却因代而异，因人而异，发之于文学当然就呈现出多姿多彩的面貌。

学者董之林针对这类文学提出了“青春性文学”的概念。她把20世纪50年代初的一些小说归纳为青春体小说，如王蒙的《青春万岁》《组织部新来的年轻人》、邓友梅的《在悬崖上》、刘绍棠的《田野落霞》、茹志鹃的《静静的产院》等。“青春体小说是特定历史年代的产物。它描摹了建国初期社会的青春风貌，也反映了这一时代赋予作家的诸种青春心态。”[12]贺绍俊先生肯定了她的分析，认为可以把“青春文学”作为描述中国现当代文学视角的一个“常项”。周海波先生更是把“青春文学”的写作时间推到了五四新文化运动时期，他提出，当代“青春文学”本质上是对五四文学的一种“改写”与“续写”。学者杨庆祥认为，所有的伟大作品都有一种“青春性”。也就是说，“青春文学”并非一种年龄的标志，而是一种品质，即洋溢着某种道德的热情和对整个人类的关爱。作家周国平也认为，世上没有青春文学，只有文学。青春与文学是两回事。文学对年龄中立，它不问是青春还是金秋，只问是不是文学。

分析以上专家学者的研究，我们可以发现，任何时代的文学都具有“青春性”，青春写作是文学的“常项”。因此，我们把从五四新文化运动到世纪之交之前的青春写作归为“青春性文学”。把世纪之交，从“新概念”作文大赛起步，“80后”写作者为创作主体，由读者、出版方、作者三方力量推动，主流文学界加以事后追认命名的称为“青春文学”。这样归类的原因在于，一方面两者都是年轻人在青春期间创作的、以青春时代的生活为主要内容，具有典型的青春情怀、青春意识和青春精神的文学，包含着青春写作的共同性；另一方面，两者在写作的主客体、创作题材、青春文化的品格、创作者的诉求、接受对象、传播方式、学界的研究范式等方面还是有很大区别的。

第一，从命名方式来说，“青春性文学”是后来的研究者通过对现当代文学史中与“青春”相关的作家作品进行梳理后，给出的一个临时概念。而“青春文学”这个概念来自现场，具有一定的特指性。它既不是严格意义上的文学史概念，也不是文学流派的概念，而是作为营销的标签，它的命名是由市场与媒介逻辑来运作的，是在青少年读者市场足够强大的新世纪才出现的。对其领军人物的选择，从一开始就表现出了某种偏执又矛盾的拣选标准。如韩寒、郭敬明、张悦然这些能引起媒介讨论话题的人物自然入选。在当时，同样出道于“新概念作文大赛”，作品有一定市场号召力、影响力的明晓溪、郭妮等人则很少被媒介关注，包括在悬疑文学领域开疆拓土的蔡骏。

第二，从写作的主客体来看，“青春性文学”只考察是否描写了青春岁月，不考虑写作者的年龄。与“青春文学”的创作者相比，他们写作处女作时绝大部分已经成年，例如巴金、王蒙这样典型的“青春型”的创作者。作品主要人物包括青少年但不限于此。而“青春文学”创作者主要是青少年作家（如韩寒、郭敬明、张悦然），或中年作家（如饶雪漫），他们开始创作的年龄大多是在读中学阶段，作品中所描写的对象也是青少年。“青春文学”的作家往往具有多重身份，作家、杂志书主编、电影编剧、导演、赛车手等。他们游走在文学、音乐、赛车、电影等领域。

第三，从创作题材、创作风格、接受群体以及叙事策略来看，在“青春性文学”中，理想、爱情、自我作为其三大主题，彼此互相影响，互为依傍。自我既要争取更多的自由空间，又要让自我融入宏大的社会理想中；或者在追求理想的过程中，收获美好的爱情等。总之，自我与社会的关系是创作者关注的重点，创作风格因人而异，较多变化。“青春性文学”与大众传播时代的其他媒介一样，并无明确的受众群体。而“青春文学”的创作题材主要集中于青春校园的情感故事，创作观念具有先锋和反叛的天然气质，创作语言新颖且有极强的画面感，接受群体与创作群体的年龄基本相同，以青少年为主体并呈现低龄化的趋势。

同时，“青春文学”抛弃了“青春性文学”中意志昂扬的革命抒情、集体主义的牺牲与困苦叙事模式，转而去叙述个人成长过程中的遭遇、心路历程与生命维度，重视场面描写，淡化情节与故事，并把它变成一种类型化写作。

第四，从青春文化的品格、创作者的诉求来说，关于青春的表达与呈现，“青春性文学”中的个人或者自我更直观地反映了大时代下青春与社会、与个人的精神状态之间的关系，青年人与社会、与时代是同呼吸共命运的，即使描写青春，也依然具有意义的丰富性，内涵的复杂性。“青春文学”虽然描写的是十几、二十多岁的青春故事，但其作品是“按照文化工业的逻辑推进，犹如一个产品，通过精心的策划设计，在流水线上无限地复制”，其中包含了大量的时尚元素，是经由图书市场和大众传媒携手所创造的一种商品化的创作类型。对市场与利润给予过多关注，体现的是一种商业气质。这也可以解释，为什么“青春文学”作品一度被划分在文学之外，被认为是现代娱乐化时代制造出来的“文化垃圾”，仅供一次性消费。

另外，在“青春文学”作品中反映的是青年文化的反叛性、颠覆性与边缘性，是一种比较典型的亚文化风格。

第五，从传播方式、学界的研究范式来说，“青春性文学”遵循的是传统文学的传播模式与研究范式，作家创作然后由文学期刊发表，评论者采用知人论世的研究方法，对文本内外的世界进行互证互释，作家与文本是解读重点。作家与读者之间很难进行互动与沟通。而“青春文学”体现的是新媒体时代“无互动，不传播”的特点，精准的读者定位，线上线下频繁的互动形式，展现的是明星作家和粉丝的关系。通过互联网平台，青春作家被读者了解、接受、追捧、成名。明星作家以流量与销量博得资本的青睐，作品首先在其编辑的杂志书上刊载，或以单行本的形式出版，然后再改编成影视。

与传统作家在体制内的确认不同，“青春文学”是携市场之威倒逼文坛。读者和市场的认可与主流批评的轻慢、不屑，甚至早期的缺失形成了冰火两重天的情形。研究者对其更多的是从文学生产场域、社会文化背景、青春文学的商业标签、明星化的作家与粉丝化的读者等角度进行分析与探讨。

除了以上几个方面，“青春性文学”与“青春文学”在作家的情怀与担当、作品所反映的时代、作品的境界与格局以及文字风格等方面也有差异。立异也就是标新，“青春文学”通过有别于前辈的表达方式、书写方式、传播方式，接受方式与学界的研究方式，显示了它的不同。

基于以上分析，参考诸多学者的研究，我们将本书中的“青春文学”定义为：世纪之交，以青少年群体为受众，以“80后”为主要创作力量，以青春题材（校园、玄幻、武侠、动漫等）为主要创作内容，按照文化工业逻辑，由读者、出版方、作者三方力量推出的文学作品。

当然，“青春文学是一个不断被扩充的概念，它从儿童文学、少年文学、校园文学、成人文学中都汲取了一些元素，形成了自己鲜明的特色”（安武林《青春文学是否充满了青春活力》）。评论家白烨曾说，“我们的文学创作领域，一直缺少以即将成年和刚刚成年的青春男女读者为对象的作品创作，除了成人文学，就是针对低龄少儿的儿童文学”。“青春文学”的出现，填补了青少年文学阅读的空白。

2.青春文学与“80后”创作

在现当代文学史上，一般用创作风格来划分作家群体。用代际作为划分作家群体的依据始于1996年，《小说界》率先推出“70年代以后”栏目，此后《芙蓉》《山花》《花城》等杂志相继仿效。1998年《作家》杂志推出“70年代女作家小说专号”，将“70后”作家与美女绑定在一起宣传，“80后”创作与青春文学也被如法炮制。

多位文学评论家和学者对这一现象表达了他们的看法。青年学者杨庆祥把这种用代际建构写作潮流的方式归为主流文学界的懒惰，“因为时间叙事是整个当代中国的普及化叙事”。《文艺理论与批评》副主编李云雷认为，“70后”“80后”概念的产生，是具有症候性的文学事件，“其实质在于以年龄的因素取代了文艺的思潮。随着这一命名方式的普泛化，一种‘稳定’的文学秩序便取代了一种可以在思想层面进行交流、交融、交锋的文学场域”。文学评论家白烨则主张将“80后”和“青春文学”分开。“这是两个不同的评价体系，‘80后’作品确实大多是描写青春躁动、青春疼痛的，但青春文学也并非都是‘80后’所写，比如70年代生的饶雪漫。”

“80后”一词指出生于1980—1989年的青年人。作为与“青春文学”互为倚恃的“80后”概念，它把凡是出生于20世纪80年代的青年写作者都命名为“80后”。这种以时间叙事为依托的“代际”建构，实质上是文学期刊与大众传媒、书商合谋的结果，是一种话语暴力。将“80后”创作与青春文学等同起来，大众媒体建构的“信息茧房”使其他“80后”创作的广泛性、丰富性与厚重性被遮蔽。“80后”创作整体看起来花哨，但个人的面目是模糊的。

这样的命名经过一番商业运作，“80后”概念早已不限于文学，而是与娱乐、商品、消费等元素混杂在一起的社会现象与文化符号。“对于写作主体本身的标签过于关注，势必产生类似青少年崇拜、天才崇拜、才女崇拜等看似抬举，实则略带玩赏性质或者利用的消费心理[13]。

因此，青春文学应该从作品内容、受众群体、传播与接受方式等方面来定义，而不是作者年龄。一代作家是无法被整体标签化的，包括“80后”。

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[1][英]尼克·史蒂文森：《认识媒介文化：社会理论与大众传播》，王文斌译，商务印书馆2001年版，第182—183页。

[2]李洁非：《物的挤压——我们的文学现实》,《上海文学》1993年第11期。

[3]鲁枢元：《文学艺术是一个生长着的有机开放系统—— 〈生态文艺学〉 论稿之一》,《河南社会科学》2001年第1期。

[4]《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第121页。

[5][加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，商务印书馆2000年版，第33页。

[6]参见郑杭生《社会学概论新修》，中国人民大学出版社2002年版，第458页。

[7]王学艳：《我国少数民族文献研究的现状与展望》，硕士学位论文，东北师范大学，2006年。

[8][美]威廉·A.哈维兰：《文化人类学》，瞿铁鹏、张钰译，上海社会科学院出版社2006年版，第62页。

[9]王铭铭：《人类学是什么》，北京大学出版社2002年版，第208页。

[10]钱穆：《中国文学论丛》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第26页。

[11]胡适：《文学改良刍议》,《新青年》1917年第2卷第5号。

[12]董之林：《论青春体小说——50年代小说艺术类型之一》,《文学评论》1998年第2期。

[13]文珍：《再谈青春文学》，中国作家网，2018年8月20日。