第二节 国外鲁迅小说的戏剧改编概况

鲁迅小说作为阐释不尽的经典，吸引了众多企望将其搬上舞台的人士。在国外，虽然鲁迅小说的戏剧改编数量不如国内多，但在改编的历史时长上几乎与国内同步。国外基于鲁迅作品在思想文化上的巨大现代价值，有不少国家将鲁迅作品或鲁迅的生平事迹改编为戏剧并搬上舞台，如美国、日本、加拿大、法国、荷兰、波兰、德国、印度、苏联等国家或独自改编或与中国合作创作。国外比较早地对鲁迅小说进行戏剧改编的国家是美国和日本，它们在20世纪30年代即将鲁迅的《阿Q正传》改编为戏剧。美国剧作家雪森库鲁改编的剧本《阿Q之趣史》于1937年公演，日本作家北川冬彦也于1938年将鲁迅的《阿Q正传》改编为同名戏剧。进入21世纪，随着中外文化交流的深入，以及鲁迅作品世界性的现代价值被进一步认识和发掘，凭借着国际戏剧展演舞台，一些改编者越来越注重研读鲁迅作品本身并将深入挖掘的文本精神以完整而新颖的戏剧形式展现于世人面前，他们采用新的戏剧观念、新的舞台技术手段、新的戏剧改编形式等，使鲁迅作品的戏剧改编呈现出别样的风格和色彩，从而带给中国的戏剧改编以多方面启发和借鉴。

在将鲁迅作品改编为戏剧的国家中，日本是改编较早和较多的国家，在传播鲁迅及其作品上可谓成就非凡。鲁迅的《阿Q正传》《故事新编》《藤野先生》均被日本剧作家改编成剧本，并在舞台上进行公演。日本将鲁迅的作品改编为戏剧或者以鲁迅作为主人公的原创戏剧作品还是比较多的。林敏洁在《鲁迅作品的戏剧形式在日传播及其影响》《日本对鲁迅作品戏剧形式的接受及传播——以日本剧作家改编作品为中心》这两篇论文中，集中研究了日本对鲁迅作品戏剧改编的接受和传播情况。在日本，以戏剧形式改编鲁迅可以分为三种情况：鲁迅作品的戏剧改编、鲁迅生平的戏剧改编和中国的鲁迅作品戏剧改编的日译版。

日本将鲁迅的作品戏剧化，多数会以此反思日本的历史文化。霜川远志改编的三幕话剧《阿Q正传》，于1954年1月在东京明治座上演，导演为村山知义，饰演阿Q的是岛田。该剧首演之后，即受到观众的广泛认可和欢迎，之后接连不断上演，传播面很广，影响很大。霜川远志从仙台的鲁迅一直写到上海的鲁迅，三十多年的时间跨度，一百多个出场人物。这部戏在20世纪50年代到70年代曾在日本全国各地的中学巡演，在民间的影响很大。作品最大的特征是彻底地把鲁迅常人化，在日常性之中理解鲁迅的本质，甚至虚构了鲁迅与秋瑾的恋情。1977年，霜川远志出版了鲁迅传记形式的戏剧集《戏剧·鲁迅传》五部曲。董炳月在《“日本鲁迅”的另一面相——霜川远志的〈戏剧·鲁迅传〉及其周边》一文中就该戏剧集的出版进行了深入评析。鲁青也曾在观赏戏剧后撰文《为写鲁迅而豁出生命——介绍日本剧作家霜川远志先生》一文中，高度赞赏霜川远志对鲁迅走向民间做出的巨大贡献。1969年9月，宫本研改编的《阿Q外传》，在日本“新剧界中心之一”的文学座新宿·朝日生命礼堂里上映，导演为木村光一，饰演阿Q的是北村和夫，该剧上映之后引起热议。该剧属于组接式改编，在原著《阿Q正传》的故事框架中穿插了鲁迅其他的作品中的人物、情节，并加入了辛亥革命前后的鲁迅、秋瑾、范爱农等真实人物和事件，虚实碰撞，贴近近现代实际问题。该剧将阿Q塑造成被观众单纯地喜爱的形象。宫本研所作的《阿Q外传》后来上演持续时间也比较长，直到2013年。日本第三位改编鲁迅作品有影响的戏剧家是中岛谅人，他将鲁迅的历史小说《铸剑》改编为同名话剧。该剧于2007年12月28日、29日两日晚7点半在鸟取市鹿野町“鸟之剧场”首演。2008年5月，“鸟之剧场”在鸟取市再次上演《铸剑》，上演大获好评。舞台充满紧张感，令人感觉时间过得很快，具有趣味性。可见，鲁迅之作于日本，从文字走向了戏剧，从戏剧根植于民间，又从民间影响到社会，深思可见其深邃之洞见，非但未止步，还依然促使现代人不断深思、反省。以上主要通过日本主流媒体的报道等，梳理了日本主要的剧作家对鲁迅作品的改编及其传播情况。日本剧作家将鲁迅作品改编成戏剧并将其搬上舞台所发挥的作用是不可忽视的。

2006年10月，在鲁迅逝世70周年同时也是鲁迅赴仙台留学100周年之际，日本仙台小剧场NPO剧团的石垣政裕理事长将鲁迅的回忆散文《藤野先生》改编为多幕话剧《远火：鲁迅在仙台》并亲自导演。该剧共两幕十场，登场人物有20多人，但大多并非专业演员，身份来源比较复杂，剧中饰演鲁迅的演员大须贺淳即是一位热爱鲁迅的公务员。该剧再现了鲁迅于1904年至1906年间在仙台的岁月，序幕和尾声分别为1936年和1945年时藤野先生诊疗所的情景。该剧从日本人的视角讲述了鲁迅在仙台学医，及后来弃医从文和寻求救国之路前前后后的故事，主要通过演绎鲁迅在仙台与藤野先生相识、相知时期“经历了的事”和“或许经历了的事”对“仙台时代的鲁迅”和“鲁迅时代的仙台”进行戏剧化的呈现，生动再现了鲁迅与藤野先生异国师生之间的真挚友情，以及鲁迅对人类大爱和对邪恶大憎的精神世界。2006年，该剧在仙台首演之后，受邀到北京鲁迅博物馆、上海鲁迅纪念馆访问演出。2016年，时值鲁迅先生一百三十五周年诞辰，话剧《远火》又被邀请来到绍兴访问演出。与其他塑造鲁迅形象的戏剧作品不同，石垣政裕改编的《远火》是以日本学界鲁迅研究为基础进行创作的，展现了日本仙台在鲁迅研究上的最新成果。该剧将鲁迅作为一位普通市民来塑造，通过讲述鲁迅与先生、同学以及当地市民的交往生活来展示青年鲁迅的丰富情感和复杂心理。

为促进日中两国的友谊和戏剧界的交流，同时也为了通过“阿Q精神”引起青年的思考以达到教育青年一代的目的，日本导演岩田直二将陈白尘改编的《阿Q正传》搬上日本舞台，于1982年9月2日在大阪首演，饰演阿Q的是一个做搬运工的业余演员田口哲。该剧演出的剧场、舞台虽小，但能汲取日本戏剧演出的传统手法，设计“花道”，充分利用观众席，拓宽演出场地，并利用灯光、绘景软幕等手段，巧妙转换场景，顺利地完成了这一有十几个场景的大戏。该剧的演出深入人心，获得了很好的效果。江苏省话剧团饰演过阿Q的张辉亲自指导并观看了此次演出，曾欣喜而感动地说：“直到戏演完，没有发现一个走动的观众（这就是说，连上厕所的都没有）。说实话，在我的记忆里，象这样吸引观众的演出还是不多的。这个戏的演出实践证明日本的观众是看懂了，并接受了的。”[55]

除了日本，其他国家也出现了一些将鲁迅小说改编为戏剧的优秀之作。1987年10月，法国戏剧导演埃马纽埃尔·勒鲁瓦将鲁迅小说《狂人日记》以形体剧的形式搬上舞台，在阿尔芒蒂耶市首演即获巨大成功。勒鲁瓦将改编之后的《狂人日记》更名为《某君昆仲》。该剧以某君的弟弟狂人为主要角色，声带和音乐为第二个角色，全剧也只有这两个角色交流、互动。勒鲁瓦如此精简地处理人物的方法，使该剧具有象征主义的风格。主人公狂人由法国北方时近中年的著名喜剧演员埃尔维·吕克饰演。[56]

有的国家将鲁迅作品改编为肢体剧。肢体剧，虽然也被称为形体剧，但其实并不是一个剧种，而是属于一个戏剧表演的流派，一种演剧风格。这种表演强调演员的表演才是舞台的本质，以大量的肢体语言代替声音语言来进行表达。肢体剧是从传统哑剧发展而来的动作戏剧，是通过基本的身体手段来叙事的表演形式，它将肢体运动与戏剧结合起来，用人类本能的肢体性来形象而原始地表达所思所想。2007年5月，加拿大史密斯·吉尔莫剧团与中国上海话剧艺术中心合作，根据鲁迅作品改编的首部肢体话剧《鲁迅往事》在该中心剧场举行首演，随后在中国其他城市和世界巡演。该剧全场采用中英双语对白，通过肢体演绎故事，以一种在鲁迅作品戏剧改编中突破语言障碍的颇为新颖的戏剧形式从形体表演和舞台画面来阐释一个个与以往不同的鲁迅故事，带给中国观众新奇而又热闹的体验。该剧截取了鲁迅的《孔乙己》《祝福》《一件小事》《知识即罪恶》等几部作品的片断穿插于剧中连成一体，表现作家的内心思想，反映中国近代思想文化和社会价值观的巨变。在剧中，三位外国演员和三位中国演员均一人分饰多种角色，通过生动逼真的肢体表演，将鲁迅笔下的孔乙己和祥林嫂形象以令人耳目一新的感觉搬上舞台。全剧既无华丽的舞台，甚至没有任何布景，也无烦琐的叙事，仅用简单的形体动作来表达，胳膊一端便是一把椅子，小辫一甩就是写作的毛笔，两名演员一站一躺就成了影子。剧中阿长、孔乙己、鲁四老爷等人物用英语表达，这令人感到很新奇，当阿毛一边剥着豆子一边用英语跟祥林嫂说再见时，是鲁迅和观众所没想到的。在创作过程中，吉尔莫夫妇认为鲁迅想要传递的不是一些大道理，而是需要用真心去感受的生命和人生意蕴。该剧为中外戏剧合作提供了一些新的思路。吉尔莫很欣赏中国演员的基本功，戏中双人“影子”创造性地运用即是他们在文化碰撞中收获的灵感。

21世纪是一个多元文化融合的时代，跨界与融合成为这个时代的主旋律，兼容并蓄是这个时代最吸引人之处。新的时代，我们需要用新的观念和视角来解读、改编文学经典，深入挖掘鲁迅作品和鲁迅所具有的时代意义和价值。21世纪鲁迅作品的戏剧改编，鲜明地呈现出跨界和融合的特点，充分借用先进技术，带给观众新鲜、立体、多感官、多视角的丰富审美体验。2016年，法国导演米歇尔·迪蒂姆（Michel Didym）应北京新蝉戏剧中心艺术总监易立明的邀请再度赴京，与中国演员和国际上的艺术家合作，根据鲁迅小说《阿Q正传》创作了中文戏剧《阿Q》。剧组由中法艺术家共同组成，导演、音乐设计和舞美设计都是法国人承担，化妆、服装、视频设计、灯光设计则由中国人完成。该剧以鲁迅的《阿Q正传》为主，也汲取了鲁迅其他作品中的灵感。该剧于2018年5月在北京、上海、南京巡演。迪蒂姆导演的《阿Q》很有特色，且具有创新性。

首先，他以保留原汁原味的鲁迅作品（直接将鲁迅作为编剧）为创作宗旨，为观众呈现了一部固守原著的叙述体戏剧改编之作。该剧具体采用旁白叙述和人物表演的故事呈现方式，事实上，将鲁迅的《阿Q正传》搬上舞台设置讲述者、采用旁白叙述的故事呈现方式并非迪蒂姆首创，但迪蒂姆史无前例地在剧中设置了七个讲述者，他们一个个接力将阿Q的故事讲述完。有趣的是，迪蒂姆有意识地模糊了讲述者和表演者的界限，它们之间可以互换角色，甚至是一人扮多种角色或一人具有多种功用，如阿Q在没有表演的时候可以到乐队中去暂时充当吉他手。

其次，蒂迪姆导演的《阿Q》在排演时采用了“编创”模式，即直接使用鲁迅原著，在排练中没有固定的剧本，而是由导演从整体上把握主题和艺术方向，与演员们共同创作。这一创作模式是之前以戏剧形式改编鲁迅《阿Q正传》历史上难以看到的，该模式是富于灵感、激情和创意的，观众所看到的似乎是一台边排边演的戏，舞台上呈现出来的阿Q能够自由穿越年代，唱戏的男演员还可以帮助其他角色现场整理扮相。

再次，迪蒂姆根据时代发展和观众审美需求，将传统和现代相结合，大胆实验，突破了观众既有的审美思维，营造了多样的场景和多维的空间，呈现了一部别样体验的《阿Q正传》。该剧融合了说书、小调、戏曲、手影、摇滚、舞蹈、投影、现场拍摄等多种艺术形式和表现手段。迪蒂姆在该剧中充分体现了现代感，他运用现代音乐、现代服装、现代多媒体技术来演绎远在辛亥革命前后的阿Q的故事。蒂迪姆充分利用现代多媒体技术，采用“现场拍摄”进行实时投影，如财主家遭抢的情景就运用了实时投影，这一舞台表现手段形成的效果可以与舞台上演员的现场表演相互补充，拓展舞台空间和表现内容。舞台上设置有屏风，即可用作实时投影，又可用作空间间隔。屏风有门可以作为前台和后台的通道，像假洋鬼子、地主老财、官员新贵等地位高的人物通常都出现在门的后台空间。迪蒂姆导演的《阿Q》之所以具有现代感和幽默感，是因为他在鲁迅的作品里面找到了现代感和鲁迅的黑色幽默感。

最后，蒂迪姆在《阿Q》中侧重表现了阿Q所代表的永恒的人性这一主题，他认为阿Q实际上是一个有着喜剧外壳的悲剧性人物。阿Q并不仅限于是中国的，也是全世界所拥有的典型人物。

21世纪20年代，波兰两位有影响力的导演均以话剧的形式改编了鲁迅小说。由波兰著名戏剧导演格热戈日·亚日那（Grzegorz Jarzyna）根据鲁迅小说《铸剑》改编的同名话剧是2017林兆华戏剧邀请展的闭幕大戏。该剧于2017年12月、2018年1月相继在上海、哈尔滨、北京巡演。该剧是一部中西合作的先锋戏剧，演员主要来自中国、波兰和美国，中国著名演员史可饰演“莫邪”，波兰功勋演员莱赫·洛托茨基饰演“王”。该剧是对鲁迅小说和神话传说的重新解读，在形式上完全颠覆了鲁迅的故事，是一场颇具颠覆性和先锋性的改编。与鲁迅的《铸剑》不同，格热戈日·亚日那将古代神话故事从过去移到了未来。观众对该剧的评价出现两极分化现象，一些观众认为该剧给他们带来了全新的感受，而另一些观众则很难接受这样非现实表现形式的改编。华丽而炫目的声光效果给人完全不同于原著的感受。

该剧的特点非常鲜明。首先，该剧在视觉效果上颠覆了传统戏剧的观感。格热戈日·亚日那大量使用了高科技手段，包括全息投影、视频影像等多媒体技术，令人耳目一新。该剧在服装、音乐、灯光等舞台视觉效果上采用未来主义的美学方式，为观众呈现了一场如梦如幻的演出。该剧整个舞台设计富于未来感，舞台声光效果、服装设计都相当炫酷。格热戈日·亚日那之所以将故事设定在未来，一是因为他关心的是未来，希望探讨更加宏大、更加全球化的主题，而并非中国的社会政治问题；二是因为他的改编更多是为年轻人而设计的。其次，眉间尺这一角色由四位青年男女演员接力扮演，其中还包括一名女性。格热戈日·亚日那选择四位不同的年轻人扮演眉间尺，主要考虑到所有的年轻人都会或多或少要面对和处理历史上遗留下来的问题，加入女性的用意在于使男女特质互渗，以期社会更加平衡。再次，该剧时间意识很突出。该剧表现出人类文明程度看似提高了但仍然在原地踏步，人类没有利用智慧去使用时间、解决问题，另外，人类的进步还需要一代代人的努力，需要时间去努力，需要在未来去解决问题。最后，格热戈日·亚日那在舞台表演上有很多自己的创意。如，将三头缠斗的情景投映在幕布上，借此处理和展示生与死的不同空间和感觉；将眉间尺父亲的灵魂附在儿子身上去复仇；将母亲既想让儿子复仇又清楚儿子必然会牺牲这两个价值观的冲突作为故事的重点。

由以上可见，格热戈日·亚日那改编该剧超越了鲁迅小说中故事的本身，重在考虑人类的普遍问题，但这些似乎并不能够为中国观众所理解。该剧的主题呈现更加开放、生动自然。注重舞台上的情感和情绪。格热戈日·亚日那认为，戏剧不是改编文学，而是对文学进行再阐释，每一种阐释方式都会打开一个更加广阔的空间和领域。对于鲁迅的解读，会让鲁迅的作品更加富有生命力、更加开放了，从中我们能够看到文学带给大众的无限可能性。

为纪念鲁迅140周年诞辰，被誉为欧陆剧场界的巨人，20世纪波兰剧坛最重要的三位导演之一——克里斯蒂安·陆帕（Krystian Lupa）改编并导演了原创话剧《狂人日记》。该剧由中国演员表演，于2021年3月14日在哈尔滨大剧院试演，与观众首次见面，随后在全国巡演，6月在以“彼岸和诱惑”为主题的首届阿那亚戏剧节进行完整版世界首演。该剧改编自鲁迅的同名现代白话文小说，陆帕在原著的基础上结合了鲁迅其他多部作品进行了扩展、创造和延伸，将小说中简略带过或处于故事背后的人物如嫂子、母亲、赵贵翁、大学生、医生、佃户推到台前，使其分别在与狂人的关系中进行较为充分地演绎，把狂人的形象塑造得丰满而立体。该剧公演引起广泛关注和较大的反响，观众抱着十分期待的心理观演，但因为时间长、气氛压抑而失望较多。不过该剧也因为确实实现了陆帕改编该剧想要打破之前中国人因为鲁迅作品而对鲁迅产生的印象的初衷，给国人展现出一个既是鲁迅的又不是鲁迅的《狂人日记》，可圈可点之处也比较多。关于鲁迅小说《狂人日记》的戏剧改编，陆帕的改编与之前改编有自己独特的风格和创意。他特意设置了一个讲述者，在第一幕的整个第二场都在自言自语地读着原著前三则日记，引导观众一起思考、发现日记中的种种疑问，从而自然开启后面探索狂人经历的秘密以及揭示其内心巨大痛苦的观演旅程。该剧重在深入狂人和作者的内心世界，进行精神上的探索，所营造的沉闷、压抑、诡秘的气氛也比较贴近原著。

为此，陆帕采用了独特的手段。一方面，陆帕对时间的处理很有特色，呈现出陆帕的慢节奏。他将时间作为剧场中的一个角色，使其在空间中可以延长、压缩、停顿，以突出封闭空间中人物的充分表演，使人容易看清细节。在包括人物说话都异常缓慢的节奏中，陆帕将观众带入对人物内心的关注和体验中，挖掘人物精神更深层的真实。事实上，这种慢节奏对演员的表演并非易事，而是提出了很大的挑战。但这样的节奏，也使该剧尤其是几场独角戏令人感到十分沉闷，造成观众情感倦怠很难融入剧中。另一方面，陆帕采用全息投影、视频影像等多媒体技术和现实相交融，营造出多维的戏剧时空，有助于多角度多层次地探索狂人经历的秘密。陆帕在鲁迅作品的戏剧改编史上首次使用了全息投影技术，可以说为鲁迅作品在舞台上更好地展示提供了技术上的创新。

该剧增加了不少情节和细节，如嫂子与狂人之间的故事，哥哥回忆小时候弟弟制作风筝的故事，哥哥和弟弟弄丢玉如意的故事，影像中出现的巨大的狗这一意象，等等，都是值得品味的内容，对于补充、映衬狂人的精神，丰富故事的内涵和层次，增强戏剧的可看性起到了重要作用。

2021年6月，首届阿那亚戏剧节上，主席马寅引用了彼得·布鲁克“戏剧是一种人类根本性的需要”为阿那亚戏剧节未来的形态和愿景作出展望，他希望戏剧能作为一种生活方式，为人生和生活要面临的问题提供解答，让更多的人在其中感受精神之美，找到真实的自我，共赴更美的人生。

由此看来，戏剧改编可以使鲁迅小说绽放出新的生命力，具有更为强大的传播功能，从而使世界上更多的人能够从鲁迅这位世界文学巨匠及其作品中获得富于启发的深邃精神力量。但是，只有那些得其原型故事之精髓，深入挖掘小说中戏剧美学因素的戏剧的改编，才会具有更永恒的艺术生命力，也才能使观众更真切地领悟到鲁迅小说的真谛。而这正是溯源鲁迅小说的戏剧改编90余年带给我们的思考。

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[1] 陈梦韶：《鲁迅在厦门的鳞爪》，载鲁迅先生纪念委员会编《鲁迅先生纪念集（评论与记载）》，上海书店出版社1979年版，第169页。

[2] 《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社2005年版，第179页。

[3] 《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第148页。

[4] 《鲁迅全集》第6卷，第148—149页。

[5] 《鲁迅全集》第6卷，第150页。

[6] 《鲁迅全集》第6卷，第150页。

[7] 《鲁迅全集》第6卷，第149页。

[8] 《鲁迅全集》第6卷，第149页。

[9] 《鲁迅全集》第6卷，第150—151页。

[10] 《鲁迅全集》第6卷，第151页。

[11] 《鲁迅全集》第6卷，第154页。

[12] 《鲁迅全集》第6卷，第148页。

[13] 田汉：《阿Q正传》，戏剧时代出版社1937年版，第1页。

[14] 《鲁迅全集》第12卷，人民文学出版社2005年版，第245页。

[15] 《鲁迅全集》第12卷，第247页。

[16] 许幸之：《阿Q正传》，光明书局1940年版，第7页。

[17] 许幸之：《阿Q正传》，第8页。

[18] 田汉：《国防戏剧与国难戏剧》，载《田汉文集》（十四），中国戏剧出版社1987年版，第486页。

[19] 田汉：《戏》，载《田汉文集》（十四），第385页。

[20] 许幸之：《阿Q正传》，第127页。

[21] 魏金枝：《试论越剧〈祥林嫂〉的改编》，《上海戏剧》1962年第6期。

[22] 其水：《深刻动人的祥林嫂——记中国剧协上海分会座谈越剧〈祥林嫂〉》，《上海戏剧》1962年第6期。

[23] 袁雪芬：《重演〈祥林嫂〉》，载吴琛、庄志、袁雪芬、张桂凤改编《祥林嫂》（越剧），上海文艺出版社1978年第2版，第113页。

[24] 沈西蒙、漠雁：《赞越剧〈祥林嫂〉》，《上海文学》1978年第3期。

[25] 董健编：《陈白尘论剧》，中国戏剧出版社1987年版，第304页。

[26] 董健编：《陈白尘论剧》，第307页。

[27] 董健编：《陈白尘论剧》，第312页。

[28] 董健编：《陈白尘论剧》，第314页。

[29] 梅阡：《咸亨酒店》，中国戏剧出版社1982年版，第86页。

[30] 上海音乐出版社编：《〈音乐欣赏手册〉续集》，上海音乐出版社1989年版，第747页。

[31] 居其宏：《歌剧情结：从〈伤逝〉到〈屈原〉——简评施光南的歌剧创作》，《人民音乐》1999年第4期。

[32] 上海音乐出版社编：《〈音乐欣赏手册〉续集》，第747页。

[33] 王安国：《语言与音乐的一体化——歌剧〈狂人日记〉的音乐特点》，《人民音乐》1994年第8期。

[34] 曾力、郭文景编剧：《狂人日记》（独幕歌剧），中央音乐学院学报（季刊）1995年第1期。

[35] 曾力、郭文景编剧：《狂人日记》（独幕歌剧），中央音乐学院学报（季刊）1995年第1期。

[36] 张秀枫编选：《鲁迅小说全编》，北京工业大学出版社2005年版，第8页。

[37] 林建伟：《我演〈阿Q〉》，《上海戏剧》1981年第6期。

[38] 裘金兔：《台湾近日演出〈阿Q正传〉》，《鲁迅研究月刊》1996年第7期。

[39] 徐干文：《想看台湾京剧〈阿Q正传〉》，《鲁迅研究月刊》1996年第7期。

[40] 徐干文：《想看台湾京剧〈阿Q正传〉》，《鲁迅研究月刊》1996年第7期。

[41] 王延松：《我，在荒诞中寻找美好——〈无常·女吊〉导演手记》，《中国戏剧》2001年第11期。

[42] 王蕴明：《一种全新的文化对象》，《中国戏剧》1999年第3期。

[43] 童道明：《在局限中寻得最大的自由》，《中国戏剧》1999年第3期。

[44] 何西来、丛小荷：《茅威涛的“这一个”孔乙己》，《中国戏剧》1999年第3期。

[45] 王寅：《现代昆剧〈伤逝〉》，《南方周末》2003年3月13日第3版。

[46] 杜孟丽：《陈家和剧作研讨会发言摘要》，《大舞台》2005年第1期。

[47] 杜孟丽：《陈家和剧作研讨会发言摘要》，《大舞台》2005年第1期。

[48] 陈家和：《阿Q情结——〈阿Q正传〉改编后记》，《大舞台》2004年第1期。

[49] 陈家和：《阿Q情结——〈阿Q正传〉改编后记》，《大舞台》2004年第1期。

[50] 陈家和：《阿Q情结——〈阿Q正传〉改编后记》，《大舞台》2004年第1期。

[51] 陈家和：《阿Q情结——〈阿Q正传〉改编后记》，《大舞台》2004年第1期。

[52] 陈家和：《阿Q情结——〈阿Q正传〉改编后记》，《大舞台》2004年第1期。

[53] 陈家和：《阿Q正传》，《大舞台》2004年第1期。

[54] 姬学友：《鲁迅的文学遗产与河南戏曲》，《鲁迅研究月刊》2021年第11期。

[55] 张辉：《在大阪看日本同行演出〈阿Q正传〉》，《上海戏剧》1982年第6期。

[56] 埃马纽埃尔·勒鲁瓦：《某君昆仲》，《中国文化报》1988年1月17日。