第三节 早期白话诗的贡献与局限

在五四新文化运动中，与胡适一道致力于新诗创作的诗人沈尹默、俞平伯、康白情、刘半农、刘大白等在当时都有不俗的表现。

沈尹默（1883—1971）是最早在《新青年》上发表白话诗的诗人之一，他的白话诗《月夜》是《新青年》上发表的最早的九首白话诗之一：

霜风呼呼地吹着，

月光明明地照着，

我和一株顶高的树并排立着，

却没有靠着。

诗作通过在冬天月夜里“我”和一棵高大的树并排矗立的形象，表现某种我与物之间对等、对立的关系，也可以看作“五四”时代所追求的独立、自主精神的象征，韵脚都以“着”押韵，改变了古代诗歌的押韵习惯，且朗朗上口。他的《生机》表达残雪敌不过春气，柳条暗地里发出新芽的喜悦，传达了清新刚健的时代气息。他的散文诗《三弦》通过三组画面，正午炎热的街景，残破庭院里飘出的三弦声，门外贫穷的老人抱头沉默，把动与静、虚与实的画面巧妙组合在一起，有某种此时有声胜无声的清韵。

三弦

中午时候，火一样的太阳，没法去遮拦，让他直晒着长街上。静悄悄少人行路；只有悠悠风来，吹动路旁杨树。

谁家破大门里，半兜子绿茸茸细草，都浮若闪闪的金光。旁边有一段低低土墙，挡住了个弹三弦的人，不能隔断那三弦鼓荡的声浪。

门外坐着一个穿破衣裳的老年人，双手抱着头，他不声。

沈尹默的新诗数量不多，但艺术水准比较高，能激起读者的共鸣与联想，现在读来，依然诗味不减。

俞平伯（1900—1990）是当时白话诗的积极响应者，他主张诗要反映真实的人生，认为“诗底心便是人底心，诗底声音正是人底声音”。他对新兴的白话诗充满热情，发表了不少有建设性的新诗理论文章，如《白话诗的三大条件》一文，对白话新诗提出三个要求：（一）“用字要精当、做句要雅洁、安章要完密”；（二）“音节务求谐适，却不定句末用韵”；（三）“说理要深透、表情要切至、叙事要灵活”。这些言论对当时的新诗起到了正面的影响。他也积极尝试新诗的创作，结集出版了《冬夜》《雪朝》（八人合集）《西还》《忆》等诗集。他的诗集《冬夜》（1922年3月出版）及康白情的《草儿》是“五四”过后最有影响的新诗集之一，但他写新诗受到旧诗词格律及欧化文法的双重影响，无法挣脱影响的束缚，且诗缺乏非凡的想象力，描写多于抒情，除了一些写景的诗《冬夜之公园》等尚可，其他诗作一般，其诗音律上有可取之处，但大多数作品诗味寡淡，具有某种较典型的过渡时期的糅杂夹生、散漫生硬的特征，在当时就受到闻一多等一些批评家的中肯批评。1925年之后俞平伯诗作稀少，转向散文创作和学术研究，成为《红楼梦》研究专家。

康白情（1902—1946）写过诗歌评论《新诗底我见》，被认为“至今为止还是中国新诗史上的最有分量的诗论之一”[2]。他作过旧诗，但新文化运动中义无反顾地开始写起新诗，出版过《草儿》诗集，含53首诗，诗歌受到民歌、民谣及旧小说的影响，但许多诗多为大白话、大道理，技巧较差，缺乏诗味，梁实秋批评他说：“《草儿》全集五十三首诗，只有一半算得上是诗，其余一半算不得是诗。”[3]他1919年写的《草儿在前》把劳动场景引入诗歌之中，通过戏剧性的场景、节奏来完成诗歌的叙事和抒情，乡土气息浓郁，这在古典诗词中是鲜见的，它以全新的语言和节奏，为新诗摆脱古典诗词的影响提供了范例。

刘半农（1891—1934）的诗喜欢用白描的手法表现单纯而热烈的情思，他早期的诗作《相隔一层纸》通过两组画面，表达贫富悬殊、阶级对立的事实。他的长诗《敲冰》有某种象征色彩，表现“五四”一代知识分子不断开拓进取、打造一个新世界的决心与努力。他的诗大多清浅率真，韵味和深度不够，遭到一些人的批评，鲁迅曾赞评他的诗如一条清溪，澄澈见底，纵有多少沉渣和腐草，也不掩其大体的清。他的诗清浅但不失率真，朴质却时见灵动，他的《叫我如何不想她》是一首感情真挚、一唱三叹的爱情诗，曾被谱曲，传唱一时。

叫我如何不想她

天上飘着些微云，

地上吹着些微风。

啊！

微风吹动了我头发，

教我如何不想她？

月光恋爱着海洋，

海洋恋爱着月光。

啊！

这般蜜也似的银夜，

教我如何不想她？

水面落花慢慢流，

水底鱼儿慢慢游。

啊！

燕子你说些什么话？

教我如何不想她？

枯树在冷风里摇。

野火在暮色中烧。

啊！

西天还有些儿残霞，

教我如何不想她？

刘大白（1880—1932）也是早期白话诗的先行者之一，被鲁迅誉为《新青年》里的一个战士。他的《卖布谣》以民歌体的形式揭示嫂嫂织布，哥哥卖布，土布没人要，饿倒哥哥嫂嫂的农村现实。他对农村和城市里的阶级斗争颇有兴趣，写下了《成虎不死》《红色的新年》等诗篇，预示着中国革命时代的来临，但他最为著名的是一首爱情诗《邮吻》，通过细腻的细节刻画，表达男女之间美好而纯洁的爱情，展现了“五四”时代年轻人冲破封建束缚之后既热烈又纯真的爱情，这首诗在当时被传诵一时，是“五四”时代写得比较成功的爱情诗，受到当时一些封建卫道士的诋毁，新文学的主将们予以有力的辩驳和还击。

邮吻

我不是不能用指头儿撕，

我不是不能用剪刀儿剖，

只是缓缓地

轻轻地

很仔细地挑开了紫色的信唇；

我知道这信唇里面，

藏着她秘密的一吻。

从她底很郑重的折叠里，

我把那粉红色的信笺，

很郑重地展开了。

我把她很郑重地写的

一字字一行行，

一行行一字字地

很郑重地读了。

我不是爱那一角模糊的邮印，

我不是爱那幅精致的花纹，

只是缓缓地

轻轻地

很仔细地揭起那绿色的邮花；

我知道这邮花背后，

藏着她秘密的一吻。

当时的胡适认为，周作人、鲁迅的创作真正打破了旧诗词的束缚，追求白话的自然节奏，是真正的新诗。周作人（1885—1967）在这一时期写过不少白话诗，他的《两个扫雪的人》写两个在天安门前辛勤扫雪的人，对劳动人民充满敬意之情。诗歌采用散文化的节奏，细致刻画了劳动的场面，虽然写实，但也有新奇的比喻，比如把两个扫雪的人比喻成在白浪中浮着的两个白蚂蚁等。他的《小河》当时被公认为新诗成熟的标志性作品，虽然以今天的眼光看，《小河》用字有些生硬，节奏也不够顺畅，所采用的散文诗的方式表达的意蕴也相对浅白，与当时其他诗作并无天壤之别，但当时胡适称之为“新诗中的第一首杰作”[4]。朱自清也认为，“小河长诗，便融景入情，融情入理”[5]。它优异于当时其他白话诗之处，在于用诗的形式处理某些复杂的感受与情绪，用了某种象征和寓言的方式，表达了小河、农民和堰的关系，这在古典诗歌中是罕见的。中国新诗也如同这条小河，终有一天会冲破堤堰，奔向更为广阔的天地。鲁迅（1881—1936）也写过不少白话诗，他的诗《梦》《爱之神》《他们的花园》等，借用一些形象发一些议论，还夹杂幽默调侃的笔调，虽然他的白话诗已经打破了旧诗词的束缚，但语句松散，想象一般，白话应用并不圆润自如，意象也不新锐，明显逊于他的古体诗和他的散文诗。

早期白话诗的局限是显而易见的。它的局限的形成与胡适的某些主张有一定的关系。胡适的“作诗如说话，作诗如作文”的诗歌主张，虽然有利于打破古文藩篱，有利于人们解放思想，大胆尝试，但它混淆了诗与散文的区别，或者说没有弄清楚诗这种文体的基本特性，导致当时的一些诗虽然以诗的形式排列，但其实质上却是分行排列的散文，几乎完全与散文无法区别，胡适的这种主张所造成的诗的非诗化、过分散文化一直是中国诗歌的一大弊端。

初期白话诗过于强调平实风格，重实感轻想象，重说理轻抒情，重白描铺陈轻比兴附会，诗歌风格单一，诗歌应具备的激情和想象力未得到充分的发挥，那些勇于尝试的新诗人中缺乏像郭沫若那样具有诗歌天才的人，或者缺乏徐志摩那种善于扶风弄月的人，使得初期的白话诗给人以平易浅白的、温暾平庸的印象，很难触动人们的心弦，更不能掀起情感的狂涛巨澜。

初期白话诗的诗歌语言过于浅显直露，缺乏韵味，与古典诗相比立刻显露出它的苍白、贫乏与寡淡。由于白话与文言相比，字词组合上灵活自由、松散随意，并且更注重词语之间的因果、逻辑关系，多应用虚词、助词完成句子之间的转换，使得在用白话写诗的时候，既要明白如话，又要含蓄凝练（诗的内在要求）成为一种两难的矛盾，初期的白话诗人大多选择了前者，不注重或放弃了后者，白话诗未能做到两者的平衡和协调，初期白话诗在建设新诗语言上几乎没有建树，未有可以效仿的典范之作。

茅盾先生曾经评价说，早期白话诗大都具有“历史文件”的性质[6]，这种说法虽然相当尖锐，但也击中了它的要害，早期白话诗的确更多注重用白话写诗，但很少人注重用白话写出的是不是诗，诗的品位如何，白话散文与白话诗的区别何在等一些至关重要的问题。但无论怎样，不可否认的是，早期白话诗人的努力，真正开启了一个白话写诗的新时代，其筚路蓝缕的开山之功是永远值得纪念的。

---

[1] 周作人：《中国新文学的源流》，江苏文艺出版社2007年版，第55页。

[2] 谢冕：《新世纪的太阳》，时代文艺出版社1993年版，第51页。

[3] 转引自谢冕《新世纪的太阳》，时代文艺出版社1993年版，第46页。

[4] 胡适：《谈新诗》，《胡适学术文集·新文学运动》，中华书局1993年版，第386页。

[5] 鲁迅等：《中国新文学大系导言集1917—1927》，天津人民出版社2009年版，第147页。

[6] 茅盾：《论初期白话诗》，《文学》（8卷1号）1937年1月1日版。