第一节 叙事诗基本特征

美国著名学者M.H.艾布拉姆斯在他的著作《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》导论的开头部分曾引用过两个学者的对话来探究诗歌的本质：“鲍斯韦尔：‘那么，先生，诗到底是什么呢？’约翰逊：‘啊，先生，说诗不是什么要容易得多。我们都知道光是什么；但要真正说清楚光是什么，却很不容易。’”[1]尽管“诗是什么？叙事诗是什么？”这样本质性的问题不容易说清，但人们还是在不断地追寻与解答。同样，研究先秦汉魏六朝叙事诗的一个最基本的前提，就是首先明确什么是叙事诗。为了回答这个问题，必须从历时性上进行探寻。

一 叙事诗的内涵和外延

（一）“叙事”的含义

叙事的“叙”在《说文解字》中假“序”为“叙”，曰“序，绪也”，次第排序谓之叙。“叙”在《国语·晋语三》的解释是“纪言以叙之，述意以导之”[2]，可见“叙”蕴涵“叙说、叙述、记述、记录”之意。

“‘事’，职也；职，记微也”[3]，《玉藻》：“动则左史书之。言则右史书之”[4]，郑注《表记》申之曰：“仕之言事也”[5]，《礼记·大学》谓“物有本末，事有终始”[6]。可见“事”蕴涵“从始至终的事情、事件、事实”之意。“叙”与“事”结合在一起，无外有按照顺序叙述事情的意思。

综上所述，在先秦时代出现的“叙”与“事”二字，并无内在的联系，也没有放在一起使用。但是，根据我们从《说文解字》中看到的意义，从语义学和语源学的角度，得出“叙事”有按照时间、空间讲述故事的意思，是可行的。当“叙”与“事”真正联系在一起，作为一个词语出现，就含有了“按照顺序叙述事情”之意，并且开始了对叙事的理性评估。南北朝时刘勰的文学批评巨著《文心雕龙》就有几处提及“叙事”。《文心雕龙·诔碑》有两处提及：“傅毅所制，文体伦序；孝山、崔瑗，辨洁相参，观其序事如传，辞靡律调，固诔之才也。”[7]在这处，刘勰赞誉傅毅等人的四言体诔文，文辞周密而音律调和，深谙叙事的传统。“其叙事也该而要，其缀采也雅而泽，清词转而不穷，巧义出而卓立，察其为才，自然而至矣”[8]，此处指出，蔡邕的碑文体现出特殊的叙事才能，简明扼要，颇有骨力。《文心雕龙·哀吊》也有一处提及：“观其虑赡辞变，情洞悲苦，叙事如传，结言摹诗，促节四言，鲜有缓句；故能义直而文婉，体旧而趣新，《金鹿》《泽兰》，莫之或继也。”[9]指出潘岳所撰四言哀文，像传记那样情趣新颖，巧于叙事，思维周密。在《文心雕龙》的时代，我们看到，叙事无疑被赋予了新的内涵，作为诗歌这种文体它应该充满情感，同时按照时间、空间讲述故事，诠释情感。唐代刘知几的《史通》共20卷，包括内篇和外篇两部分，各为10卷，其中内篇（卷六第二十二）专列一篇即为叙事篇，篇首写道“夫史之称美者，以叙事为先。至若书功过，记善恶，文而不丽，质而非野，使人味其滋旨，怀其德音，三复忘疲，百遍无”[10]，指明了叙事的功能与作用。“国史之美者，以叙事为工，而叙事之工者，以简要为主”，[11]指出叙事是撰史的重要手法，但叙事最避忌繁芜之失。因此，刘知几说：“夫叙事者，或虚益散辞，广加闲说，必取其所要，不过一言一句耳。苟能同夫猎者、渔者，既执而罝钓必收，其所留者唯一筌一目而已，则庶几骈枝尽去，而尘垢都捐，华逝而实存，滓去而瀋在矣。”[12]亦即“华逝而实存，滓去而瀋在”的“尚简”。“然章句之言，有显有晦。显也者，繁词缛说，理尽于篇中；晦也者，省字约文，事溢于句外。然则晦之将显，优劣不同，较可知矣。夫能略小存大，举重明轻，一言而巨细咸该，片语而洪纤靡漏，此皆用晦之道也。”[13]也就是叙事要“用晦”，用晦“省字约文，事溢于句外”，可以达到“一言而巨细咸该，片语而洪纤靡漏”的目的。“昔夫子有云：‘文胜质则史。’故知史之为务，必藉于文。自《五经》已降，《三史》而往，以文叙事，可得言焉。而今之所作，有异于是。其立言也，或虚加练饰，轻事雕彩；或体兼赋颂，词类俳优。文非文，史非史，譬夫乌孙造室，杂以汉仪，而刻鹄不成，反类于鹜者也。”[14]主张“虚设不可”的“妄饰”等叙事规范及原则，以及“盖叙事之体，其别有四：有直纪其才行者，有唯书其事迹者，有因言语而可知者，有假赞论而自见者”[15]的叙事方法与技巧。刘知几的《史通》既总结前史在叙事方面的好经验，又批评各史存在冗句繁词、雕饰辞藻的问题。从这样的角度看，刘知几已经非常清晰地规范了叙事，尽管是在史学意义上的规范，但同样适用于文学上的叙事。南宋时期著名的朱子学者真德秀于绍定五年(1232)编纂的诗文选集《文章正宗》共24卷，被认为是南宋理学家为“全面控制文坛而提供的范本”[16]。他首次在文章总集中选录《左传》 《国语》中的片段章节，列入辞命、议论两类中，又选录“《左氏》、《史》、《汉》叙事之尤可喜者”[17]，列入叙事类中。《文章正宗》把文章分成四类，第一种叫辞命，也就是皇帝的诏令和大臣的奏章这类官方的文章；第二种叫议论，也就是诸子这类说道理的文章；第三种叫叙事，在这里叙事包括历史的叙事，也包括一些散文的叙事，比如说墓志铭里的叙事；第四种叫诗赋，抒情的文体。到了明清时期，我们的一些小说评点家对叙事文学作出了卓越的贡献。晚明时期的李贽对叙事文学《水浒传》的评点，开始了对小说艺术内部规律的探讨，主要集中于对人物性格的精彩分析上，他认为《水浒传》写人能够“得其意思之所在”，擅长描写人物不同的个性特征，强调《水浒传》刻画人物的成功之处就在于同中有异，能从人物共性中进一步区别个性，这也就是写人物的“传神”。“《水浒传》文字，妙绝千古，全在同而不同处有辨。”“如鲁智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等众人，都是性急的，渠形容刻画来，各有派头，各有光景，各有家数，各有身份，一毫不差，半些不混，读去自有分辨，不必见其姓名，一睹事实，就知某人某人也。”[18]这已经和西方对叙事文学的至境形态“典型”的理解极为相近了。明清之际的金圣叹系统地评点了《水浒传》在人物塑造、情节结构、细节描写、语言艺术等方面的成就，将中国叙事理论的研究提升到一个新的高度。他最突出的贡献是非常重视人物性格塑造，认为小说艺术的核心就在于创造各具个性的人物形象。关于这一点，黑格尔也说：“性格就是理想艺术表现的真正中心。”[19]金圣叹说过：“别一部书，看过一遍即休，《水浒传》只是看不厌，无非为他把一百八个人性格都写出来。《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八个样。若是别一部书，任他写一千个，也只是一样，便只写得两个人，也只是一样”，[20]“《水浒传》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口”。[21]不仅如此，他还指出《水浒传》在写人时能通过语言和动作来表现人物，达到了人物“传神”和“逼真”的“化境”，并且写出了人物性格的“同中之异”，即刻画出同类人物性格的不同个性。同是粗鲁之人，但还是有差别的，“鲁达粗鲁是性急，史进粗鲁是年少任性，李逵粗鲁是蛮，武松粗鲁是豪杰不受羁，阮小七粗鲁是因为悲愤无处诉说，焦挺粗鲁是气质不好”[22]。同时，还应该表现出结构上的统一性、连贯性、完整性，“《水浒传》七十回，只用一目俱下，便知其两千余纸，只是一篇文字。中间许多事体，便是文字起承转合之法”。[23]作者必须“全局在胸”，因此讲究“过接”“关锁”“脱卸”，要求行文如“月度回廊”，有必然的次第。此外，他还总结出了诸如倒插法、夹叙法、草蛇灰线法、绵针泥刺法、弄引法、獭尾法等全新的创作方法与批评方法。尤为重要的是，他区别了叙事与历史的差异，历史是“以文运事”，即历史是真实的，记录者不可以作任何更改，而叙事是“因文生事”，是可以虚构和创造的。这一点，古希腊的亚理斯多德也有论述，甚至比较了两者的优劣，在这里不再论述，将在后面的西方叙事理论中论及。清代毛宗岗在评点《三国演义》时，在结构、情节、人物等方面都颇有自己的理解。在结构上，他着眼于艺术结构的完整性与整体性，关注叙事结构的美学观念，发掘叙事章法的各种文理安排、赏析叙事文学的文法修辞等，考虑如何将内容进行整体布局与穿插设置，强调叙事时需详略得当、重点突出。他说：“《三国》叙事之佳，直与《史记》相仿，而其叙事之难则有倍难于《史记》者。《史记》各国分书，各人分载，于是有本纪、世家、列传之别。今《三国》则不然，殆合本纪、世家、列传而总成一篇。分则文短而易工，合则文长而难好也。”[24]《三国》一书情节发展奇特曲折、变幻莫测且矛盾冲突峰回路转，如第四十回评写道：文章之妙。妙在猜不着……若观前事便知其有后事，则必非妙事，观前文便知有后文，则必非妙文。其实毛宗岗在这里强调“叙法变换(幻)”来表达他对叙事行为的一种敏感与关注。在人物塑造上，总结出“以宾衬主”之法。总之，在《三国演义》评点中，毛宗岗更多关注的是艺术上的匠心独运。毛宗岗将叙事批评作为一项重要内容，显示出古代小说叙事理论的成熟与成就。清末，一些学者开始借鉴西方的叙事理论来批评与解读中国的叙事文本，诸如梁启超的《论小说与群治之关系》，王国维借用叔本华的悲剧理论解读中国的古典名著《红楼梦》，等等。总之，明清之际的学者把叙事从历史叙事推广到了小说叙事和戏剧叙事，中国的评点家就超越了史书、小说、历史等文体的具体界限。

可见，中国人是这样看待叙事：叙事学就是头绪学，就是顺序学。中国叙事学以史为源头，以史为重点，它是从史学里发展起来的，然后波及小说、戏剧，它是把空间的分隔换成时间的分隔，然后按顺序重新排列这样一个过程。

西方从古至今就把叙事理解为讲故事。古希腊位于海中群岛的特殊地理环境使古希腊人不会像我们的先人那样过着诗意般的田园农耕生活，而是在与海洋这个随时会带给人类幸运与厄运的环境和谐共处，获得丰收的喜悦、海中作业的艰辛、海外贸易的欣悦，这些无疑铸造了古希腊人乐观、开朗、奔放、勇于冒险的精神品格。谁也无法预知下一秒钟什么事件会来临，这使西方人的生活摇曳多姿、丰富多彩，而叙述与记录下这多姿多彩的生活，成为西方叙事的首选题材。在希腊神话中，主神宙斯与记忆女神谟涅摩叙涅所生的女儿——九个掌管艺术的缪斯女神，就有掌管史诗（叙事诗）的女神卡莉奥帕(calliope)，叙事女神遗传于母亲最重要的特质就是“记忆”，这是叙事诗人最基本的创作心理特征。从《荷马史诗》开始，西方的叙事就一脉相承，从题材、内容、情节、结构、人物等都有自己的规范。早在古希腊时期就有关于叙事文学的理论篇章。亚理斯多德的《诗学》就是对西方诗歌的一次理论总结，当然，这也包括对叙事中情节及结构的理解。亚氏认为，诗歌的本质是摹仿，是对人的行动的摹仿。在《诗学》的第三部分（第二十三到第二十四章），它讨论了史诗。它认为叙述体的史诗“应像悲剧的情节那样，按照戏剧的原则安排，环绕着一个整一的行动，有头，有身，有尾，这样它才能像一个完整的活东西，给我们一种它特别能赋予的快感；显然，史诗不应像历史那样建构，历史不能只记载一个行动，而必须记载一个时期，即这个时期内所发生的涉及一个人或一些人的一切事件，它们之间只有偶然的联系。……几乎所有的诗人都这样写作。惟有荷马的天赋才能，如我们所说的，高人一等，从这一点上可以看出：他没有企图把战争整个写出来，尽管它有始有终。因为那样一来，故事就会太长，不能一览而尽；即使长度可以控制，但细节繁多，故事就会趋于复杂。荷马却只选择其中一部分，而把许多别的部分作为穿插。”[25]史诗“也应和悲剧的相同，也必须有‘突转’、‘发现’与苦难。史诗的‘思想’和言词也应当好。……史诗在长短与格律方面与悲剧不同。关于长短，前面所说的限度就算适当了：长度须使人从头到尾一览而尽，如果一首史诗比古史诗短，约等于一次听完的一连串悲剧，就合乎这条件。但史诗有一个非常特殊的方便，可以使长度分外增加。悲剧不可能摹仿许多正发生的事，只能摹仿演员在舞台上表演的事；史诗则因为采用叙述体，能描述许多正发生的事，这些事只要联系得上，就可以增加诗的分量。这是一桩好事[可以使史诗显得宏伟]，用不同的穿插点缀在诗中，可以使史诗起变化[听众]；单调很快就会使人腻烦，悲剧的失败往往由于这一点。至于格律，经验证明，以英雄格最为适宜。如果用其他一种格律或几种格律来写叙事诗，显然不合适。……叙事诗和其他诗体形式也不同；短长格与四双音步长短格很急促，前者适合于表现行动，后者适合于舞蹈……因此，从来没有人用英雄格以外的格律来写长诗。叙事诗的性质，如我们所说的那样，使我们选择适宜的格律。荷马是值得称赞的，理由很多，特别因为在史诗诗人中惟有他知道一个史诗诗人应当怎样写作。史诗诗人应尽量少用自己的身份说话，否则就不是摹仿者了。其他的史诗诗人却一直是亲自出场，很少摹仿，或者偶尔摹仿。荷马却在简短的序诗之后，立即叫一个男人或一个女人或其他人物出场，他们各具有‘性格’，没有一个不具特殊的‘性格’。”[26]从西方最早对叙事理论的理解可见，叙事无论在文学写作还是在理论方面在西方早期就极为成熟，更为重要的是他区别了诗与历史。“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照或然律或必然律可能发生的事。历史学家与诗人的差别不在于一用散文，一用‘韵文’；希罗多德的著作可以改写为‘韵文’，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样；两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓‘有普遍性的事’，指某一种人，按照或然律或必然律，会说的话，会行的事。”[27]这与金圣叹对叙事与历史的区别异曲同工。贺拉斯在《诗艺》中，也对叙事提出了自己的理解，叙事在形式与内容上都应该坚持“合式”原则。在人物方面，人物的性格要与年龄相符；再现古代作品中的人物，要描写人们熟知的性格。“我们不要把青年写成个老人的性格，也不要把儿童写成个成年人的性格，我们必须永远坚定不移地把年龄和特点恰当配合起来。”[28]而且，描写人物的性格“必须注意从头到尾要一致，不可自相矛盾”[29]。在人物语言方面要符合各人的身份和遭遇。“神说话，英雄说话，经验丰富的老人说话，青春、热情的少年说话，贵族妇女说话，好管闲事的乳媪说话……其间都大不相同。”[30]在结构上要虚实参差、毫无破绽，并要着眼于整体效果。“在艾米留斯学校附近的那些铜像作坊里，最劣等的工匠也会把人像上的指甲、鬈发雕得纤微毕肖，但是作品的总效果却很不成功，因为他不懂得怎样表现整体。我如果想创作一些东西的话，我决不愿仿效这样的工匠，正如我不愿意我的鼻子是歪的，纵使我的黑眸乌发受到赞赏。”[31]并且叙事应该把高贵的内容与优雅的形式相结合。这些研究，在叙事文学的人物性格理论发展中具有非常重要的地位。新古典主义时期的布瓦罗在《诗的艺术》中对戏剧叙事提出了自己的见解。他强调创作必须有清晰的思想，就是理性也即人天生的良知，作品在内容上应该叙述英雄的故事，在形式上则要求“艺术地布置剧情的发展；要用一地、一天内完成的一个故事，从开头直到末尾维持着舞台充实”[32]，这就是著名的“三一律”原则。自文艺复兴后直到19世纪，西方叙事理论主要集中于人物性格理论的成熟与深化。法国启蒙主义思想家狄德罗对戏剧这一叙事文学进行了深入研究，他认为艺术摹仿的对象应该是包括物质世界、人的精神世界和人类社会在内的宇宙中的一切现象。他认为戏剧不应该首先着眼于人物性格，而应该首先着眼于情境，着眼于真实地反映现实的社会矛盾，着眼于戏剧的教育作用。“到目前为止，在喜剧里，性格是主要对象，处境只是次要的。今天，处境却应成为主要对象，性格只能是次要的。过去，人们从性格引出情节线索，一般是找些能烘托性格的场合，然后把这些情境串起来。现在，作为作品基础的应该是人的社会地位、其义务、其顺境与逆境等。依我看，这个源泉比人物性格更丰富、更广阔、用处更大。因为只要人物性格渲染过分些，观众心里就会想这个人物并不是我。但他不能不看到在他面前展示的情境正是他的处境；他不能不承认自己的责任。他不能不把耳朵听到的和他自己联系起来。”[33]这是对亚理斯多德关于情节是叙事文学的基础和灵魂观点的延续与发展。之后，黑格尔的理论也对此继承与发展。19世纪德国哲学家黑格尔的《美学》近四分之一的篇幅是诗论。他说：“诗比任何其他艺术的创作方法都要更涉及艺术的普遍原则。对艺术的科学研究似应从诗开始，然后才转到其他各门艺术根据感性材料的特点而分化成的特殊支派。”[34]他论述了诗的本质、诗的表现和诗的分类，把诗歌分为三类，即史诗、抒情诗、剧诗，并论述这三类诗的性质和特征及其历史发展。他认为史诗是一个民族的“传奇故事”“书”或“圣经”，“史诗以叙事为职责”。它的主要特点是反映和描写现实生活的客观性，它像其他诗作品一样，也必须构成一个个本身完满的有机体。诗人作为主体必须从所写对象退到后台，实事求是地描述一个有内在理由的，按照本身的必然规律来实现的世界。史诗的主人公应该是一些一定民族在历史形成过程中涌现出来的英雄人物。[35]黑格尔强调艺术应该是普遍和特殊、一般和个别的统一，也是理性和感性的统一。“理想所要求的，却不仅要显现为普遍性，而且还要显现为具体的特殊性，显现为原来各自独立的这两方面的完整的调节和互相渗透，这就形成完整的性格，这一性格的理想在于自相融贯一致的主体性所含的丰富的力量。”[36]他认为“性格是理想艺术表现的真正中心”，艺术理想的人物性格应该具有丰富性、整体性、主导性、明确性、坚定性、决断性。黑格尔的人物性格理论是经典的叙事理论。马克思、恩格斯从人物性格与社会历史背景的关系、人物性格中特殊性与普遍性等方面解释叙事作品中人物的意义和价值的典型理论，并提出“真实地再现典型环境中的典型人物”的命题，“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。您的人物，就他们本身而言，是够典型的；但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了”。[37]这实际上是狄德罗关于叙事作品中人物与情境关系的一次理论的拓展与深化。

西方在20世纪前对叙事的理解是传统的认知，即用宏大叙事讲述英雄的故事，要有完整的结构等。正如学者浦安迪认为：“叙事文侧重于表现时间流中的人生经验，或者说侧重在时间流中展现人生的履历。任何叙事文，都要告诉读者，某一事件从某一点开始，经过一道规定的时间流程，而到某一点结束。因此，我们可以把它看成是一个充满动态的过程，亦即人生许多经验的一段一段的拼接。”[38]这里强调了叙事文的人生经验、空间转换和时间流逝等要素。叙事文是一个以人的经历、体验为核心的，有开端、有发展、有结局的“动态的过程”。瑞士学者埃米尔·施塔格尔也说：“在记忆中，时间的以及空间的间隔始终保持着。遥远的事变成当前，乃至出现在我们的眼前，因此也就站在我们的对面，并且作为另一个奇妙的，更伟大的世界。”[39]

到了20世纪，索绪尔以共时性置换历时性来分析语言之后，西方理论家随之用语言学的方式来解释叙事学，出现了语法、语式、时态这样一些概念。叙事学的要点就是把握结构、时间、视角。结构主义叙事学力图通过对各类作品的简化、归纳，找到隐藏在一切故事之下的那些基本的叙述结构，由此达到对于不同叙事作品的普遍性的解释。

西方的结构主义叙事学将关注点和注意力从文本的外部转向文本的内部，注重科学性和系统性，着力探讨叙事作品内部的结构规律和各种要素之间的关联，对文学作品的内在结构和功能作出过许多深刻的剖析。其实这和中国对结构的认识是有差别的。《说文解字》对“结”“构”这两个字是这样解释的。“结”，缔也。从纟。吉声。古屑切。十二部。古无髻字。即用此。髟部。[40]“构”，葢也。此与冓音同义近。冓交积材也。凡覆葢必交积材。从木冓声。以形声包会意。古后切。四部。杜林为椽桷字。杜林用构为桷字。桷古音如榖杜意构造字用冓。椽桷字用构。葢仓颉训纂一篇及仓颉故一篇中语。[41]（木，冒也。以叠韵为训。月部曰。冒，冢而前也。冒地而生东方之行从屮。下象其根。谓ㄒ也屮象上出。ㄒ象下垂。莫卜切，三部。凡木之属皆从木。[42]）中国人理解的“结构”无外乎含有顺序之意，并没有20世纪西方结构主义所理解的语法、语式、时态、视角等看法。20世纪90年代西方开始形成了“后经典叙事学”，即新叙事学。出现了一批重要的理论家和著作，诸如美国理论家戴卫·赫尔曼的《新叙事学》[43]、美国理论家J.希利斯·米勒的《解读叙事》[44]、美国理论家詹姆斯·费伦的《作为修辞的叙事》[45]、美国理论家苏珊·S.兰瑟的《虚构的权威》[46]、英国理论家马克·柯里的《后现代叙事理论》[47]，等等。他们对结构主义叙事学进行了反思、创新和超越。新叙事学不是单一的学科或理论，而是在吸收了经典叙事学的成果基础上发展起来的更加多样化和跨学科互动的叙事学研究潮流。他们对经典叙事学法国结构主义进行了重新审视，使叙事学摆脱了抽象的色彩，变成可操作性的研究工具，并对新技术、新方法论表示关注，同时拓展了叙事研究的范围，从文学的叙事延展到影视叙事、图像叙事等方面。新叙事学旨在强调叙事研究方法的多样性，这些研究基本上将叙事学与其他学科相结合，具有很强的跨学科性。

通过上述对中西叙事简明扼要的考察与梳理，不仅使我们理解叙事理论在中外文论中的重要意义与地位，也使我们看到中西方在叙事的理解上，从源头而言都具有顺序之意。所以说尽管中西方对叙事的理解稍有差异，但大体思路还是一致的。通过中西方对叙事历史的考源，叙事就是按照一定的时间、空间的逻辑顺序去讲述故事。

（二）叙事诗的界定

在对叙事进行了一定的分析之后，有必要对叙事诗给予界定。因为研究先秦汉魏六朝叙事诗无法绕过的一个前提性问题是“什么是叙事诗”，这也是一个争议不断，至今没有达成一致意见的学术问题。就文学体裁而言，叙事诗是诗歌，“‘诗’的本质是记事的”[48]，这是毫无疑问的。诗歌的所有要件，叙事诗则无一例外地都要符合。

在西方，叙事诗指的就是史诗，从《荷马史诗》始，西方叙事诗就运用历史、传说及神话，讲求宏大叙事，构成复杂的长篇，含有戏剧性。在没有文字以前，借口头的传播，把那段历史事件流传下来，直到有文字记载历史以前，叙事诗承担了传达历史的任务，并且把这种传统传承下来。在诗歌的分类中，叙事诗倾向于“事”，以此和倾向于“志”的抒情诗相区别。

在中国，诗论也是较为发达的。《尚书·尧典》说：“诗言志，歌永言”；《诗经·大序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”；《庄子·天下》说：“诗以道志”；《荀子·儒效》说：“《诗》言是其志也”；班固《汉书·艺文志》说：“《书》曰：‘诗言志，歌永言’，故哀乐之心感，而歌咏之声发”；许慎在《说文解字》中认为“诗，志也，志发于言。从‘言’，‘寺’声”；《广雅》说：“诗，志意也。”闻一多先生在《歌与诗》中说：“志有三个意义：一记忆，二记录，三怀抱”[49]，“我们说过‘歌’的本质是抒情的，现在我们说‘诗’的本质是记事的”[50]。中国古代诗论认为“诗性叙事和叙事诗最初是寄生在历史叙事和叙事史学中的”[51]，“中国的叙事诗论是从诗之外的小说戏剧等写作经验中生长出来的，而小说戏剧的母胎更像是史传而非诗歌。因此，以小说戏剧论的样式而出现的中国叙事诗论的形成史就是既依存又艰难偏离史传叙事理论的历史”[52]。中国学者长久以来一直认为抒情诗为中国古典诗歌之正宗，诗歌就是书写与表现人类情感的，或直抒己志，或借事抒怀，这是诗歌的最终目的，对叙事诗疏于总结。还是闻一多先生说得中肯，诗歌的本质的确是记事的，没有事的依托，情感从何而来呢，我们应该看到抒情诗与叙事诗都离不开事件与情感，只不过两者的侧重有所不同而已。叙事诗的本质是用诗歌的形式载体去记人记事。《国语·晋语》云“记言以叙之”（“叙，述也”，《说文》“叙，次第也”，“叙”是依次第陈述的意思）。而“事”指的是事情，事件，事务，《大学》云：“物有本末，事有终始。”事是具有时间性，也就是有情节发展的。《春秋纬说题辞》说：“在事为诗，未发为谋，恬淡为心，思虑为志，故诗之为言，志也。”[53]可见诗歌、事件与情感三者的关系是密不可分的。就叙事诗而言，它更突出的是事件，抒发情感不是最重要的，讲述故事，让读者聆听故事才是最终目的。

在中国对于叙事诗的定义，大体上有这样几种观点。

第一种叙事诗就是以记叙事物为主的一种诗（苏添穆：《历代故事选》，台北神州书局1956年版）。

第二种狭义的叙事诗则专指记事类诗歌（路南孚：《中国历代叙事诗歌——先秦两汉魏晋南北朝编》，山东文艺出版社1987年版）。

第三种叙事诗是诗歌的一种，以写人叙事为主，一般都有比较完整的故事情节和鲜明的人物形象。叙事诗虽然要写人物和事件，但与小说相比较，在人物塑造方面，并不那样精雕细刻，在情节故事方面，并不那样具体、丰富。他在写人记事方面要求更集中、概括、允许跳跃式地展开，在一唱三叹、反复歌咏中塑造形象，表现主题（朱子南《中国文体学辞典》，湖南教育出版社1988年版）。

第四种叙事诗包括史诗和叙事诗两大类，指有人物情节并以第三人称进行叙事的韵文或韵散相间的作品。按内容分，叙事诗有创世史诗、英雄史诗、婚姻爱情叙事诗三大类。而以历史为题材的长篇叙事诗就是史诗，史诗一般分广狭二义，广义的史诗包括神话史诗(或称创世史诗)和英雄史诗，狭义的史诗专指后者。各民族的史诗都以自己民族的重大事件为主要题材，以人们爱戴的英雄人物为主要人物（《中国大百科全书·中国文学·I》收录陶立璠所作“叙事诗”定义，中国大百科全书出版社1986年版）。

第五种叙事诗是具有较完整的故事情节的韵文或韵散结合的民间诗歌。其中较少神话因素，普遍运用比兴、夸张、排比、拟人、重叠、复沓等修辞手法，而且一般都有鲜明生动的人物形象（姜彬：《中国民间文学大辞典》，上海文艺出版社1992年版）。

第六种叙事诗多以个人或家庭的不幸为主要内容，以爱情悲剧为主题，他们的产生晚于创世史诗。在人物塑造上，很少有心理描写，往往用日常生活中的各种事物和人物进行模拟，在简洁的叙述和曲折的情节中，刻画人物性格，使人物性格更接近生活现实（马学良、梁庭望、张公瑾：《中国少数民族文学史》上册，中央民族学院出版社1992年版）。

第七种受乐府民歌影响，故事情节的叙述在中国叙事诗中不占主要地位，倒是场面的描写与情感的抒发成了中心。关键是抓住最能体现故事内涵的闪光的一瞬大加渲染，发挥得淋漓尽致。至于故事的具体进程反而无关紧要，尽可匆匆略过。因此，“场面”成了中国叙事诗的基本单位，长篇叙事诗不过是众多场面的剪辑。这种重场面轻过程，重细节轻故事，重抒情轻写实的叙事特点，又可分出三种不同的表现形式：以记言为主；单一场面描写；众多场面的叠印（陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社2003年版）。

第八种中国古代叙事诗应该是包括文人叙事诗和民间叙事诗两大组成部分的（陈来生：《史诗·叙事诗与民族精神》，上海社会科学院出版社1990年版）。

第九种叙事诗是诗歌的一种，有比较完整的故事情节和人物形象。一般包括史诗、英雄颂歌、故事诗和诗剧等。[54]

综上所述，叙事诗是描写事件、人物、场面、生活片段，有一定的故事和情节，在讲述事件的过程中蕴涵诗人的情感，结构上有所跳跃的诗歌。

二 中国古典叙事诗的特征

客观地讲，先秦汉魏六朝叙事诗不是中国古典叙事诗最成熟与最繁盛的时期，甚至有学者提出在中国诗歌史上叙事诗相对于汗牛充栋的抒情诗来说几乎等于零。[55]而且，在中国诗歌史上，将中国古典叙事诗作为研究的对象，进行系统的整理与研究，通过对古代叙事诗创作和艺术发展规律的考察与探究，从叙事诗创作及作品的鉴赏中，发现与研究先秦汉魏六朝叙事诗的艺术特征，也不是很成体系的。正是由于研究的匮乏与不完善，才使先秦汉魏六朝叙事诗的研究成为一项极为重要的工作。先秦汉魏六朝叙事诗拥有有别于传统抒情诗的诸多特质。

第一，叙事诗在内容上描写人物、事件、场面，讲述故事。王运熙先生在研究古典叙事诗时说，中国古代文论一向主张“诗以言情”，表现出“对叙事诗（特别是长篇叙事诗）的不够重视”，这“对诗人的创作实践起了指导作用”[56]。任何诗歌都是本民族的生活与精神的写照。中华民族最初的文学和最正统的文学是诗歌，诗歌乃文学之母，中国古代文论家一直认为诗歌的内在特点是抒发感情，抒情是诗歌的生命、灵魂，没有抒情，就没有诗歌。叙事诗却别开一种风貌，如果说抒情诗注重的是主观感情的抒发与表达，那么，叙事诗则注重再现生活，反映现实。列宁说：“我们的感觉，我们的意识只是外部世界的映象。不言而喻，没有被反映者，就不会有反映，被反映者是不依赖于反映者而存在的。”[57]马克思、恩格斯也说：“意识一开始就是社会的产物，而且，只要人们还存在着，它就仍然是这种产物。”[58]叙事诗在一定意义上，通过描写人物、事件、场面，讲述故事，让我们了解与掌握我们的生活与外部的世界。在编织故事的时候，叙事诗直接展现的是社会生活和历史记忆，这类作品所描写的人物、事件、情景，所表现的思想、感情和意愿等，都与生活紧密相连。实际上，叙事作品也被誉为生活的“镜子”和社会历史的“教科书”。叙事诗在这一点上完全不同于抒情诗，当然也不同于西方的叙事诗。西方社会独特的地理位置，恶劣的自然环境使西方人很早就漂洋过海，自由贸易，创造财富，这样的生活经历使他们重视对客体世界的记录、分析与研究。再现人类的生活和现实世界的叙事诗自然成为西方文学的首选，而且是长篇叙事诗。中国先秦汉魏六朝叙事诗也讲述故事，从内容来看，叙事的内容是社会生活事件过程，即人的社会行为及其结果，叙事的社会意义就在于显示了社会生活的动态过程。但是，较之西方，先秦汉魏六朝叙事诗在再现生活的时候，实际上是更加丰富的，小到闺房蜜语、夫妻对话、劳动场景，大到民族史诗、家族兴衰，远比西方早期只是英雄史诗要丰富多彩得多。同时，先秦汉魏六朝叙事诗在讲述故事时，不太重视故事的逻辑性与连贯性，叙事诗对故事的忽略，与先民对诗歌的朴素认识有关，也反映了我们民族的审美趣味与思维习惯，先民在叙事诗中更多的是表达对生活的理解和希冀，而非对生活事件的客观再现，陈来生先生认为，这是“重实际、黜玄想、重主体的主观意象和直观感受的表达，而不注意对客体的分析和综合概括的民族性格”[59]造成的。这样我们就能够理解，我们的先祖缘何没有创造出那么多鸿篇巨制的史诗的缘由。

对于中国先秦汉魏六朝叙事诗而言，叙事和表现相交融，是一种表现型的叙事，先秦汉魏六朝叙事诗虽然也是在叙事，但是这段时期的好多叙事诗都是要有所抒情的，也就是说，为文艺界普遍接受的古典“言志”理论，引起了中国抒情诗的长足发展，也显著影响叙事诗的创作，使得中国古代叙事诗都借事抒情，因情传事，几乎没有纯粹的叙事诗。列夫·托尔斯泰给艺术的定义是“艺术是这样一项人类活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情”[60]。苏珊·朗格说：“真正的艺术情感不只是个人感情，而是作家认识到的人类的情感。”[61]艺术的确是人类表达自我的需要的。先秦汉魏六朝叙事诗在讲述故事时，描写人物、事件、场面也是有所选择的，不是所有内容都被诗人选入叙事诗中的。这样看来，先秦汉魏六朝叙事诗在叙事时，也有抒情的，叙述事件过程中蕴藏着诗人的感情，只不过叙事的成分更多而已。

第二，叙事诗在人物塑造上，通过对话、细节等来展示具体生动的人物，但并不太注重浓墨重彩地描述人物，先秦汉魏六朝叙事诗最重要的任务是讲述故事，塑造人物。先秦叙事诗虽然注重对鲜活灵动、栩栩如生的人物的刻画，但对塑造人物确实着墨不多。《静女》在较短的篇制内，刻画了血肉丰满的人物，“爱而不见，搔首踟蹰”。这一细节写尽了男主人公约会时等待心上人时焦灼的心理状态，《鸡鸣》通过简短的对话体记叙了贵族夫妇的一个生活片断，叙述一位贵族男子耽于安逸，妻子不停催促丈夫起床去早朝，丈夫仍然不肯的故事。汉代社会生活的丰富多彩和社会矛盾的尖锐复杂，汉代辞赋的铺陈渲染、极尽夸饰之能事的写法必将对汉乐府产生深刻影响。在人物的描述上，乐府诗往往通过人物的对话和行动来展示人物的性格，有采用对话的形式，如《陌上桑》中罗敷和使君的对话，《上山采蘼芜》中那个妻子和前夫的对话，都能表现出人物机智、勇敢、善良等特性。当然，也有用第一人称让人物直接倾诉的，如《孤儿行》《白头吟》《上邪》等。同时，汉乐府叙事诗也注意人物行动和细节的刻画。如《艳歌行》用“斜柯西北眄”写那个“夫婿”的猜疑；《妇病行》用“不知泪下一何翩翩”写那个将死的病妇的母爱；《陌上桑》用“捋髭须”“著绡头”来写老年和少年见罗敷时的不同神态；《孤儿行》则更是用一连串的生活细节如“头多虮虱”“拔断蒺藜”“瓜车翻覆”等来突出孤儿所受的痛苦。人物形象生动，使人如闻其声，如见其人。魏晋南北朝时代，诗人们对人物的刻画就更加详尽与具体。总之，先秦汉魏六朝叙事诗的人物描写渐次成熟，但真的不像西方叙事诗那样，对人物的性格刻画那么关注。

第三，叙事诗在结构上不求完整，有一定跳跃性，故事情节上线索单纯、情节不十分跌宕。西方叙事诗在西方文化的影响下，主张完整的结构，连贯的情节，讲求宏大叙事，这在西方成了永恒不变的结构范式。中国先秦汉魏六朝叙事诗则完全不同，在结构上不求完整，也不追求情节的连贯与跌宕，对此，浦安迪教授认为“中国美学的原动力里缺乏一种要求‘头、身、尾’连贯的结构原型”[62]。中国叙事诗虽无曲折的故事情节，完美的结构，但是却灵动无比，是叙事诗史上的宝贵财富。

第四，叙事诗在语言方面，简洁通俗，质朴无华、不用典。法国结构主义理论家罗兰·巴特说：“语言是文学的全部，是文学生存的世界，文学的全部内容都包括在书写活动之中。”[63]语言对文学而言，绝不是可有可无的，“文学是借语言来实现物化、获得物质形态的艺术”[64]，高尔基说：“文学的第一要素是语言”，[65]雷·韦勒克与奥·沃伦说：“每一件文学作品都只是一种特定语言中文字语汇的选择”，[66]中西方对语言都有一定的要求，西方早在古希腊时期就注重叙事诗的语言问题。亚理斯多德说：“风格的美在于明晰而不流于平淡。最明晰的风格是由普通字造成的，但是平淡无奇。……使用奇字，风格显得高雅而不平凡。”[67]所以，我们看到《荷马史诗》中对人物的描写是下足功夫的。到了20世纪，俄国形式主义代表文论家什克洛夫斯基提出了语言“陌生化”的原则，他说：“诗歌语言是一种困难的、艰深化的、障碍重重的语言。”[68]可见，西方叙事诗是非常注意语言的运用的。中国诗歌一直以抒情为正统，炼字炼句也成为诗家的追求，但我们知道那是近体诗的产物，中国先秦汉魏六朝叙事诗用四言、五言、杂言来叙事，简洁明快，不像抒情诗那样长于用典，言简意赅、意蕴深远。

中国先秦汉魏六朝叙事诗在叙事模式上体现出了独有的民族特色，以情节简洁、结构跳跃、语言质朴、人物鲜活区别于西方叙事诗，独立于世界诗坛。