第4章 虚无与“开花”（二）

20世纪80年代以来的当代中国诗歌从朦胧诗潮开始，就具有强烈的虚无主义特征。

以“我不相信”为起点，体现的是一种以虚无主义为载体的质疑。

《中国，我的钥匙丢了》，是一种幻灭的悲愤及痛苦。

《傍晚我走过广场》，以解构“革命”、“解放”及“广场”的模式表达了历史的虚无性。

《再上大雁塔》让历史的英雄、崇高的情节黯然失色，回到一切不过如此的虚无状态。

《中文系》对存在者的身份嘲讽、自虐，表达了价值体系的疑问。

《在哈尔盖仰望星空》以神秘而虚无的星空让我们变成了无足轻重、诚惶诚恐的荒原之子。

《0档案》是一次冷寓言，把不可能存在的“人”的符号一撇一捺、一点一顿、一字一句拆解得干净彻底，构造了一种虚无主义的诗歌美学经典。

《阿姆斯特丹的河流》带来的是焦虑、不安以及无法融入的时代情绪。那种一切都突然抖动起来的没有孩子的空旷街道在滚动的河流旁，让人伤感、无助。

《静安庄》的“我”很无助，是一种对时代的疑问，更主要是对“我”的一种“人”的存在的怨恨。

《神女峰》的“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”，可以读解为对“人”的工具性的命运的反思，对以往的“存在”的虚无否定。

至于已经大众化、世俗化的《面朝大海，春暖花开》，就是因为那种放弃的悲观主义的虚无化的乌托邦情绪直抵时代的虚无主义码头，演化成今天的小时代经典。

从新诗诞生之日，虚无主义就成为诗歌写作的文化资源。

传统文化中的老庄、佛家无为文化，一切皆空的价值体系已成为中国社会的精神建构，由此成为新诗的内生谱系。所以，优秀的诗歌作品无不浸淫其中。这是一次自觉的继承行动，目的是指向人性及人生，与历史的动荡、生命的无常相对抗，有着积极的审美意义。

出于对现代化进程的渴望与期待，中国文化从历史、传统的角度被虚无弱化。从“五四”时代的启蒙到20世纪80年代的再启蒙，都转向了西方。宏大叙事的解体造成“最高价值的贬黜”，“家”在何方的困惑，导致虚无主义文化思潮涌起。在此背景下，虚无主义变成了形形色色的寓言方式，隐身于各种各样的诗歌审美争论中。

现代性困境以更激烈的前所未有的场域贯穿于中国的现代化进程。一系列政治事件的发生，社会阶层的大分化，改革狂欢后的利益分歧及城市化带来的“公社”解体，人的家园感的丧失，还有文学艺术的市场化，诗人写作的退场、边缘化，都造成了价值观的虚无崩塌。迅速被反映在当代诗歌的写作中。既体现了当代诗歌的张力、活力，也为当代诗歌向文本写作、艺术写作提供了新路径。例如：知识分子写作与民间写作其实都是一种与现实拉开距离，采取批判、对立的立场。都具有现代主义或者后现代主义的色彩。是对当代社会的虚无主义回应及企图从虚无主义的内核中突破，寻找或建造一种形而上的乌托邦净土。

最后要说的是，百年来中国知识分子面对现代性始终处于被动接受消化的处境。在激烈的争论中，到现在还没有形成与中国的现代性现象相向的理论体系。文学创作实践一直缺乏一种中国的现代性审美批评护佑。其结果显现为：象征主义、现代主义、后现代主义、新古典主义、浪漫主义被混杂一体，虚无主义成为一种写作技巧或是个性化的时尚。于是，我们看到了不少山寨版的波德莱尔、兰波、艾略特……从这一现象出发，写作的诗人们不得不开始自己言说，对虚无主义写作激情进行虚无主义的圆梦。此外，作为先知先觉者，诗人的写作在无意识地透露了虚无主义的私人性表达之后，还有意识地追求虚无主义美学表达，从艺术表象上仿古及“尼采化”。

上述种种，构建了中国新诗尤其是朦胧诗以来的以虚无主义为核心的诗歌美学的现代性特征和写作实践。