屈子楚辞还原诗学编

楚辞诗学还原导言

楚辞诗学研究之“文化—生命”思路与方法论

一 楚辞与长江文明母体

楚辞是长江文明的产物。当代楚辞研究之根本宗旨，在于探讨楚辞如何以长江文明之独特姿态与声音，同黄河文明一道共构中国精神文化之特质和形式以及博大而奇丽诡异之风采；进而以其所代表的长江文明丰沛的生命力和深邃的精神探索，面对世界人类智慧而发出自己魅力独具的声音，从而丰富和拓展人类精神史、诗歌史、文化史视野。经过认真的研究，笔者深切地感受到，楚辞完全具备这种资格。同时也深切地感受到，应该重温梁启超半个多世纪前，在《要籍解题及其读法》中讲过的一段话：“吾以为凡为中国人者，须获有欣赏楚辞之能力，乃为不虚生此国。”[1]诚哉斯言，对楚辞诗学魅力之了解，应该成为中国人所追求的一种高层次素质。

楚辞诗学之根基，须从春秋战国时代长江文明特征和长江民族性格中去寻找。《文心雕龙·辨骚篇》对屈原《楚辞》接续《诗经》风雅而另辟格局，揄扬备至，曰：“自风雅寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其《离骚》哉！……故《骚经》《九章》，朗丽以哀志。《九歌》《九辩》，绮靡以伤情。《远游》《天问》，瑰诡而慧巧。《大招》《招隐》，耀艳而深华。《卜居》标放言之致，《渔父》寄独往之才。故能气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能矣。……赞曰：不有屈原，岂见《离骚》。惊才风逸，壮志烟高。山川无极，情理实劳，金相玉式，艳溢锱毫。”[2]屈原《楚辞》作为屈氏家族之传家瑰宝，早期率先传播关中，如《史记·高祖本纪》云：汉高祖九年，“是岁，徙贵族楚昭、屈、景、怀、齐田氏关中”。[3]屈原《楚辞》是屈氏家族被征召充实关中时必定携带的镇家之宝。贾谊从屈氏家族手中得见屈原《楚辞》简帛，这才有他在《吊屈原赋》所云：“共承嘉惠兮，俟罪长沙。侧闻屈原兮，自沉汨罗。造讬湘流兮，敬吊先生。遭世罔极兮，乃陨厥身。呜呼哀哉！逢时不祥。”[4]另一条传播线索如《汉书·地理志第八下》所云：“寿春、合肥受南北湖皮革、鲍、木之输，亦一都会也。始楚贤臣屈原被谗放流，作《离骚》诸赋以自伤悼。后有宋玉、唐勒之属慕而述之，皆以显名。汉兴，高祖王兄子濞于吴，招致天下之娱游子弟，枚乘、邹阳、严夫子之徒兴于文、景之际。而淮南王安亦都寿春，招宾客著书。而吴有严助、朱买臣，贵显汉朝，文辞并发，故世传《楚辞》。”[5]宋玉、唐勒及其后学于楚顷襄王失陷郢都，退保于陈，辗转至寿春，使寿春成了保存屈原《楚辞》之老巢。于是关中、寿春南北二渠道，使屈原《楚辞》流布有序，形态完整。

楚辞呈现了与中原《诗经》的风雅之声大为不同的“奇文”风貌，呈现于一种充满神话和原始宗教之炽热情感和幽丽想象，一种以生命为代价之人格理想和政治理想信念，一种高扬形式创造和语言多义性之审美智慧。所有这些，均是一个蓬勃发展的民族顿受挫折，一个才华非凡的诗人久受困厄之时的精神爆发所致。很难再找到第二个民族和第二个诗人，如此沥血陈词地把诗与生命浑融为一体。在中原诗歌热情凝缩和转移之时，以荆楚为代表的长江民族奋然发出诗歌之奇光异彩。“风骚”并称，而“骚”更富于生命之热力和感觉。以楚辞为标志的长江文明，可以说是当时东方大地上最为开放、最有创造力和最富奇幻的审美意味的一种文明。自世界范围观之，这种长江文明堪以毫无愧色地与古希腊文明交相辉映，各有千秋，并称为东西古文明之双璧。

作为创造长江文明之骨干力量的楚人，本属祝融部族。据《史记·楚世家》记载，“其后中微，或在中国，或在蛮夷，弗能纪其世”[6]，也就是说，他们在夏商之世，长期处在全国性政治行为之边缘，汲取生机勃勃的“边缘活力”。周人灭商，大概曾得到楚人的支持，因此《史记·周本纪》提到周文王“礼下贤者，日中不暇食以待士，士以此多归之”的时候，列举了“太颠、闳天、散宜生、鬻子、辛甲大夫之徒皆往归之”。其中的鬻子，便是楚人之祖鬻熊。大概楚人此时的势力还微不足道，在周成王之时，鬻熊的后人熊绎被封于楚蛮，仅得子男之田50里。《国语·晋语八》记载这位熊绎只配在中原诸侯会盟时，充当祭天仪式中守火燎的巫师：“昔成王盟诸侯于岐阳，楚为荆蛮，置茅莼，设望表，与鲜卑守燎，故不与盟。”[7]清人王引之《经义述闻》卷二十一《国语下》云：“昔成王盟诸侯于岐阳，楚为荆蛮，置茅筜，设望表，与鲜牟守燎，故不与盟。韦注曰，置，立也，蕝谓束茅而立之，所以缩酒。望表谓望祭山川，立木以为表，表其位也。《史记·叔孙通传索隐》引贾逵注曰，束茅以表位为蕝（《说文》曰，枿，朝会束茅表位曰枿。引《春秋》《国语》曰，致茅枿。盖本此）。引之谨案，会盟无缩酒之文，韦注非也，当以贾说为长。窃谓置茅蕝者，未盟之先，摈相者，习仪也，习仪则必为位，故以茅蕝表之。《汉书·叔孙通传》说朝仪曰，为绵蕞野外习之，如淳注曰，谓以茅剪树地，为纂位尊卑之次也，引《春秋传》曰，置茅蕝，颜师古曰，蕞与蕝同。然则，置茅筜之义当与绵蕝相似，盖为习仪而设也。《周官·小宗伯》，凡王之会同军旅甸役之祷祠，肄仪为位，是其比类也。望表，盟之日所以表位者也，望而知其所立之处，故曰望表。《淮南·说林》篇曰，植表而望则不惑，是也。设望表者，豫为王及诸侯之位，以木表之，若觐礼，上介皆奉其君之旂置于宫，公、侯、伯、子、男皆就其旂而立也。昭十一年《左传》，朝有箸定，会有表，会朝之言，必闻于表箸之位，杜注曰，野会设表以为位，是其明证矣。韦以为望祭山川，亦非。上云盟诸侯，下云守燎，所言者皆会盟之事，不得杂以祭神也。”[8]这里讲了楚人在西周初年与中原民族会盟之渊源，说明楚人是带着中原文化基因进入和拓展荆楚之地的。

迨至300余年后的春秋之世，楚人乘中原政局变幻和战事频繁，拓地千里，成为汉水流域姬姓、姜姓诸小国都非常畏惧的庞然大物。国力的迅速崛起，从本质上刺激了楚人超越中原礼制的文化自尊心，他们开始向周王室索取政治上的尊位以及文化上的师权。楚武王宣称“我有敝甲，欲以观中国之政，请王室尊吾号”。受到周室拒绝后，楚武王大怒道：“吾先鬻熊，文王之师也，蚤终。成王举我先公，乃以子男田令居楚，蛮夷皆率服，而王不加位，我自尊耳。”他不仅率先自立为王，在名分上凌驾于中原列国诸侯之上，而且为自己的僭越行为制造理论根据而创造了“鬻熊乃周文王之师”的神话。把鬻熊装扮成一代智者的《鬻子》，当是顺着楚武王这条思路在春秋时代制造出来的。《汉书·艺文志》在《鬻子》二十二篇下有注：“名熊，为周师，自文王以下问焉，周封为楚祖。”[9]这些话可能是沿用了伪托者的造书宗旨。《鬻子》虽为贾谊《新书》和《列子》一再引用，但其中鬻熊教导周文王的口吻，为后世儒者难以接受，可能成为它散佚的一个文化心理原因。

《鬻子》在春秋战国诸子书中并不怎么重要，但它的出现本身，却成为了解楚人文化心态的关键所在。《鬻子》多谈论政治哲学，认为“天下治在于用贤”；明主选吏，须“察吏于民”；“和与道，帝王之器”；又认为政治形势发展中存在着辩证法：“积于柔必刚，积于弱必强。”这些见解比较开明，但在诸子学说中并不高深。最值得注意的，乃是《鬻子》的形式意义大于内容意义。一旦创造出“鬻熊为周文王之师”这个形式，尽管楚君一再宣称“我蛮夷也”，但在其潜意识中却存在着一个楚文化为周文化之师的信仰性幻影。楚人借楚祖的名义造书，实际上是为本国造文化精神信仰。既然“文王师”先于“周公礼”，那么他们就可以保持非常自尊自信的文化心态，多少有点齐人之祖吕尚为“文、武师”而不让于鲁的味道。这不仅为楚君在政治上称王找到历史根据，而且为楚人汲取中原文化而超越周礼，始终保持长江文明自身的特色与高度的创造精神，找到了理论上和精神信仰上的根据。

春秋战国时代的长江文明，就其主要方面而言，是楚人在开疆拓土的过程中采取“球形”方式建立起来的一种混合形态的文明。这种滚雪球的效应，使楚国逐渐成为当时东方大地上的超级大国，楚文化逐渐累积成为充满自然情调和原始气息的独特文化。楚人雄心勃勃，在春秋前中期到战国中期的三四百年间，向北并吞汉阳诸姬、威逼中原诸侯，向西席卷巴、濮、黔中，向南征取沅湘百越，向东灭亡江淮吴越。其国力之盛，甚至在春秋晚期，楚庄王便观兵周郊，问鼎中原，并宣称楚国折下戟钩口的铜屑，就可以铸成九鼎。在一系列的兼并战争中，楚人也兼并了长江流域的土著文化。所谓“楚人重巫”，除了自身的信仰状态之外，还在于他们汲取了兼并地域和民族中的神话传说、原始宗教及其占卜祭祀仪式和神怪思维。也就是说，楚人可资精神探索和创造的文化要素，比中原任何一国都更为丰富、驳杂、奇丽以及存在更多的重塑可能性。

应该强调的是，荆楚文化既是“滚雪球”，又是“雪球滚”，其文化形态既是混合型的，其文化性格又是动态性的，积极奋进，而非安于蒙昧、抱残守缺。唯其如此，那些散发着原始气息和自然情调的文化要素，就充满着动态的生命感，在与中原文化发生撞击和融合中，不是退缩为丑陋，而是升华出奇丽。楚人极注意自己的民族性格的铸造，这里可以举两个相当具有象征意味的事例为证。其一是对开拓性的历史精神的确认。楚人建国与中原诸侯不同，并非凭父兄的功劳和血统、甚至远祖的遗泽而分土封侯，而是靠一代代楚人一步一个脚印、一战一滩血迹地开拓自己的基业。因此《左传·鲁昭公十二年》记载，子革对楚灵王说：“昔我先王熊绎辟在荆山，筚路蓝缕以处草莽，跋涉山林以事天子，唯是桃弧、棘矢以共御王事。”[10]这一点似乎成了楚人进行历史精神培训的主题，连中原大夫也有所闻。如《左传·鲁宣公十二年》记载晋国栾书之言：“楚自克庸以来，其君无日不讨国人而训之于民生之不易、祸至之无日、戒惧之不可以怠；在军，无日不讨军实而申儆之于胜之不可保、纣之百克而卒无后，训之以若敖、蚡冒筚路蓝缕以启山林。”[11]上升期的楚国之所以上升，就在于长期以这种历史开拓者的精神来铸造自己的文化性格，并没有被新拓土地的文化驳杂性泯灭自己的主体性和进取性。

其二是锤炼一种斗士型的冒险精神。楚人以边鄙的子男之邦崛起于春秋战国之世，面临着民族生存竞争的严峻环境。其国君往往临阵督战，令尹、莫敖、司马一类主要将领若贻误战机，往往循例自尽以谢罪。这就使整个民族从原始野性活力中升华出尚武精神和刚烈作风，发展成“地方五千里，带甲百万”的泱泱大国的英雄主义。《战国策·楚策一》云：“楚王游于云梦，结驷千乘，旌旗蔽日，野火之起也若云蜺，兕虎嗥之声若雷霆，有狂兕车依轮而至，王亲引弓而射，壹发而殪。王抽旃旄而抑兕首，仰天而笑曰：‘乐矣，今日之游也。寡人万岁千秋之后，谁与乐此矣！’”[12]这幅结驷千乘、野火若云的“狩猎图”，简直可以视为楚国威国力的极好象征；楚君不避危险、亲杀猛兽，并以此为乐，也淋漓尽致地写出了一种意气风发的斗士型的冒险精神。这种云梦狩猎对楚民族性格的深刻的浸染作用，大概可与赵武灵王的“胡服骑射”南北并举。尽管楚国衰落期的顷襄王“驰骋乎云梦之中，而不以天下国家为事”（《战国策·楚策四》庄辛说楚襄王语），使这种风气变质，但是屈原的《招魂》还是把结驷干乘、悬火狩猎、君王亲射青兕的这一幕，视为楚民族威武刚毅的性格的范例。

长江文明之博大坚毅的文化结构和文化性格推动着一种雄伟绮丽的极富创造性的文化现象，在公元前8世纪至前3世纪的春秋战国之世在荆楚大地上崛起。既然他们信仰“楚祖乃周文王之师”的文化神话，他们在文化创造中就不会满足于“小家子气”，就有足够的信仰力量突破和超越周公礼制以及其他中原文化的固有规范。他们逐渐积累和膨胀起来的、可以问鼎中原的国威国力，又济之以“筚路蓝缕以启山林”的开拓者锐气以及结驷千乘、驰猎云梦的大原野魄力，使其民族性格不致陷入“暴发户”的虚浮，而充实以创业者的精锐。所有这些，都使楚人在神话传说、原始宗教思维、巫风歌舞形态以及中原诸子理性智慧和风雅诗学传统的交汇融合、撞击重组之中，开辟出一个新颖奇异、悲壮幽深、魅力惊世的文化局面。他们独具一格地展开了一场原始与文明的大对话，创造了一系列沟通天上人间、充满诗学激情和生命骚动的文化艺术形式，在哲学诗学、青铜工艺、丝织刺绣、漆器木雕、帛画以及舞蹈音乐诸多领域，都留下了不少足以显示人类创造能力的艺术精品，其中的一些甚至可以称为千古绝品。随着大批楚文物奇迹般的出土，世人深切地感受到长江文明在楚人手中已经达到了足以同黄河文明并驾齐驱的智慧高度，二者之间华实互补，刚柔相济，奇彩掩映，共构着春秋战国文明的灿烂辉煌的景观。在重新认识一个完整的中国古代文明的迫切感的驱动下，楚学继甲骨学、敦煌学之后，成为20世纪中国的另一门显学。

老庄之学那种充满智性美、思辨色彩和审美魅力的哲理风采，在这里就不细述了。只要略窥楚文物中所表现出来的神思妙想，它们那种奇幻诡谲的独创性和匪夷所思的文化意蕴，便会心悦诚服地相信《楚辞》和诗人屈原的出现，具有深刻的文化史、文明史的必然性。能够体现楚人神异的独创智慧的文物精品不胜枚举，于此仅述数种以见一斑。江陵李家台4号战国楚墓出土的“虎座立凤”木雕，造型异常奇特，虎座之上站立着一只气宇轩昂的凤，举翼欲飞，背生嵯岈鹿角，昂首长鸣，令人联想到楚庄王时代那个“三年不飞，飞将冲天；三年不鸣，鸣将惊人”的寓言。又有出土于江陵望山1号战国楚墓的“虎座凤架鼓”，双卧虎之上挺立着一双引吭空歌的彩凤，背向昂首，凤冠上引出丝绳系住大鼓，典雅，稳重，平衡，于祭礼的实用性中辅以瑞禽猛兽的奇异组合，深含着沟通天人之际的文化隐义。

楚人崇凤，这一点不仅可以解释《离骚》中“吾令凤凰飞腾兮，继之以日夜”“凤皇翼其承旃兮，高翱翔之翼翼”一类升天行为，而且深而究之，还可以发现楚人以凤为本种族的图腾，把它安置在巴人的虎图腾之上，令人联想到他们在拓土千里中刚健有为的民族精神。

楚人艺术创造的心态相当自由，即便是蕴含着原始信仰的凤图腾，也没有依样画葫芦的模式化的尴尬，而在不同的艺术样式中几乎是一凤一个创造性的模样，一度变形又令人感受到一度生命的惊喜。江陵战国楚墓出土的一件绣罗单衣上的刺绣纹样，由一凤斗二龙一虎组成一个主题单元。主宰画面的凤，花冠华美而大于躯干，一足后蹬，似在腾跃；另足前伸，攫住一龙之颈，此龙作痛苦逃窜状；双翅前伸，其一下击一虎之腰，使虎仰首张口哀号；其一上击一龙之腰，使龙曲颈作哀号状。线条流畅、夸张而有所变形，于盘曲交错之间充满着生命的信息与文化的隐喻，组成了一幅华丽飘逸而意蕴深沉的“凤龙虎会战图”。另—幅江陵战国楚墓出土的绣绢绵袍上的图样，则是花束盘曲缠绕，拱卫着艳丽怪异的三头凤，一头正面环目，二头长于翅端而侧面勾喙，令人感受到《山海经》中异体组合的怪禽的神秘气息。这种把本族图腾怪诞化的想象，不可谓不大胆。其富有装饰感的线条中，蕴含着令人拍案惊奇的超现实精神。凤而多头，是否意味着对其智慧的推崇；凤居花丛中，是否对楚先王“筚路蓝缕以处草莽”的历程加以审美化。总之它带着某种“古老的新鲜”，令你精神飞越，又百思莫解，奇丽而神秘。

楚文物呈现的艺术精神，除了奇幻诡谲的独创性以及谜一样的自由创造心态的多样性之外，还存在于对多种文化的兼融性和超越性。楚辞中不避吴戈、秦弓，兼及郑舞、吴歙、蔡讴、赵箫。兼融乃是一种文化对话，消化了方能产生高明的超越。长沙陈冢大山战国楚墓出土的《人物龙凤帛画》，女墓主侧面而立，合掌祝祷，上有凤鸟展翅翱翔，前上方有一夔龙蜿蜒升腾，引导着灵魂升天。此情此景，可以同《离骚》中“驷玉虬以乘翳（凤凰别名）兮，溘埃风余上征”的诗句相参照。翳鸟乃五彩神鸟，相传飞行时其翼可蔽一乡。《说文解字》曰：“翳，华盖也。”《广韵》：“羽葆也”；《急就篇》注：“翳，谓凡鸟羽之可隐翳者也。舞者所持羽翿，以自隐翳，因名为翳。一曰华盖，今之雉尾扇，是其遗象。”又《玉篇》：“翳，鸟名也，似凤。”《山海经·大荒东经》云：“有五采之鸟，相乡弃沙。惟帝俊下友。帝下两坛，采鸟是司。”注曰：“凤属也。”[13]难得者，楚墓帛画线条简明、夸张而富有动感，把人物、龙、凤描绘得婀娜多姿，形成了一种令人神志飞扬的线条的舞蹈和构图的诗。长沙子弹库楚墓出土的另一幅《人物御龙帛画》，文化态度与之略异。作为图腾崇拜之残余的凤鸟占据画面主体的情形发生了蜕变，蜕变为神仙家的仙鹤在一侧昂首长唳。人物身体略往后仰，加强了奔驰的力度。上有华盖，下有游鱼，都采自多种文化思潮。尤其是那条取自异族图腾的龙，奋首卷尾，犹如“乙”字形的龙舟状，已成为整个画面的主旋律了。这种帛画主题的变奏，显示了楚人在兼融多元文化要素中的超越性。自然，超越性还保持着——甚至强化了主体性，这种主体性体现于画面中央的楚风人物。郭沫若从人物的衣冠装束中，依稀辨认到屈原的影子，题词曰：“仿佛三闾再世，企翘孤鹤相从。陆离长剑握拳中，切云之冠高耸。”

这种兼融性和超越性的文化艺术精神发扬到极致，便产生了出土于随州擂鼓墩战国墓，而被举世惊为奇观的曾侯乙编钟。编钟一套64件，正中悬挂楚惠王所赠镈钟一件，象征着姬姓曾侯之国已成楚国附庸。编钟以长江文明与黄河文明相结合的形态，达到了青铜铸造工艺与先秦乐律学博大而精微融合的高峰。其青铜成分配比，切合《周礼·冬官考工记·凫氏》所载的“六分其金而锡居其一，谓之钟鼎之齐”，保持了钟体音色之精良。钟的横截面采取合瓦形的中原旧制，而进行了一器双音，铣边设棱，使钟声衰减变快的创新。编钟分三层悬挂，显示了长江文明雄伟的魄力，各钟的大小、厚薄异常精确，展现了宽广而精微的音程，可以气势恢宏地演奏出各类采用和声、复调和转调手法的乐曲。而且钟身铸有铭文，记录了曾国和楚、齐、晋、周、申诸国的各种律名、阶名、变化音名之间的对应关系，“从乐学的角度看来：曾侯乙钟磬铭文好比曾国宫廷中为乐工们演奏各诸侯国之乐而准备的有关‘乐理’知识的一份‘备忘录’。其中涉及的音阶、调式、律名、阶名、变化音名、旋宫法、固定名标音体系、音域术语等方面，相当全面地反映了先秦乐学的高度发展水平”。长江文明是一种先进的文明，面对先行的黄河文明必须采取兼融而超越之的文化战略，方能加速达到高峰的文明进程。

长江文明与荆楚艺术，是楚辞的母体。正如《离骚》开宗明义就探讨“人之初”，就探讨自己的种族根源“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”一样，我们有必要探讨作为楚辞母体的长江文明的文化形态、文化性格、艺术精神及其达到的成就水准。了解了这些，我们便有充分信心认识到，楚辞，尤其是作为其主体的屈原辞赋那种奇诡雄丽的思维方式，那种多姿多彩的形式创制，那种兼融多元文化智慧的艺术意蕴，那种原始与文明对话的审美风貌，都与长江文明的母体遗传有着深刻的联系。屈原赋及其所代表的楚辞诗派，虽为中国文学史，甚至人类诗史上的一个奇迹，但它们绝非什么天外来客，而是得楚地风物“江山之助”。如《文心雕龙·物色篇》所云：“屈平所以能洞监《风》《骚》之情者，抑亦江山之助乎？”[14]自然，诗人屈原以及楚辞，诞生于公元前4世纪至公元前3世纪楚国政治史的衰败期，加之以个人生存史的悲剧状态，其诗篇在汲取长江文明母体的魄力以及兼融包括黄河文明在内的多元文化资源之时，也投入了令历代读者心弦颤动的返本呼天的生命意识。也就是说，楚辞乃是长江文明与特殊的生命个体相结合的伟大的诗辞创造。

二 文化诗学与生命诗学

从文化母体到诗歌作品之间，存在着诗人，而且是有个性、有感情、有追求、有命运感的诗人。人存在于历史中，以其复杂生动的主体性精神结构，独特而内在地联系着文化与作品。富有历史感的楚辞研究，既不能把楚辞推回到《诗经》的民间歌谣和祭礼歌辞的状态，脱离个体生命而探讨其风俗文化，又不能把楚辞等同于汉魏六朝以后的文人诗，游离风俗文化而探讨个体生命。历史的关键点在于楚辞以丰富的原始和文明的文化资源，把屈原推上中国文人诗史的第一人的位置。第一人的特殊性是别人无以代替和重复的，他终结了一个诗歌时代，又开创了一个诗歌时代，从巫风歌辞中开拓了一条通向高文化素质的精神探索与心灵探索的诗歌途径。屈原辞赋处在一个历史的转折点和开端点上，于社会盛衰转移和身世荣辱失据中感受着一部富有启示录意味的楚史，感受着神话、巫风、诸子思潮的激荡，感受着个人悲愤深思的内心世界。其间存在着民间率性歌谣或文人即兴抒情都难以比拟的史诗怀抱以及生命活力。可以说，楚辞创造了文化诗学的新高度，也创造了生命诗学的新高度。

古代有所谓“知人论世”之说，实际上也是体认生命诗学的基本功夫。然而当我们走近楚辞的主要作家屈原和宋玉，想深切地体认屈、宋的生命形态的时候，却不能不惋惜历史提供的材料未免有些音影模糊。较早、较可靠的材料，莫过于《史记·屈原列传》。它记载屈原是楚之同姓，当过楚怀王的左徒，“博闻强志，明于治乱，娴于辞令。入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯”[15]，有过一段受怀王信任而春风得意的时光。他是从得意陷入困顿，在生命受戏弄中借诗歌来体验生命的尊严价值的。由上官大夫夺稿事件引发的蒙谗受疏，成为他的生命史上的转折点，其后他联齐抗秦的政治外交方略受到漠视，又因劝阻怀王入秦会盟，被身居令尹高位的政敌子兰施以阴谋，流放江南。他是真正懂得生命之滋味的人，以诗为生命申诉，以生命换取诗的辉煌。他的诗篇字里行间浸透着沉甸甸的人生挫折感、时间压迫感和命运悲剧感。最后他披发行吟泽畔，不愿苟合于混浊的世俗，又震惊于国事之不可为，遂沉江殉难，以死亡来证明“可与日月争光”的生命价值。

可以说，屈子诗学是一种具有难以比拟的分量和深度的生命诗学。不从庄严而又充满悲剧感的生命意识加以解读，就如同不从激荡着原始与文明相互对话的文化意识上加以解读一样，是无法把握其诗学的精华所在的。然而，我们在这里却遇到了一个悖论：一种须从生命角度探讨的诗学，却面临生命史料的相对匮乏。就连屈原的生卒年众说纷纭而大体推断为公元前331—前277年，也是根据《离骚》《九章》进行推算的；他曾任三闾大夫并在流放江南之前曾经自疏汉北，又是根据《渔父》（还有王逸《楚辞章句》）以及《九章·抽思》加以补充的，正史中毫无记载。至于他的作品系年，更是言人人殊，只能根据语意和情调来窥见其生命史的投影。这种诗人生命史料相对不足的情形，大概在司马迁作《史记·屈原列传》之时已经感受到了，因此他援引淮南王刘安的《离骚传序》和转录《渔父》的材料以充篇幅。但是屈原作为真实的历史人物，这位严肃的历史学家是深信不疑的，更何况在他之前，贾谊在贬谪长沙途经湘水时，曾作赋以吊屈原。在史料相对不足的情形下还专门为屈原立传，可见《史记》作者的眼光不俗，较之《清史稿》在“文苑传”中述及《楝亭诗文词钞》的作者曹寅之时，只字不提著《红楼梦》的曹雪芹，其间的史识差异简直不可同日而语。《史记》不俗的眼光，业已获得整个民族的认同。一个诗人拥有—个节日，在中国历史上唯有屈原。尽管可以考证出端午龙舟竞渡，系古代持龙图腾崇拜之民族的祭祖仪式，或者传闻为对涛神伍子胥的纪念，但至迟到了六朝，这个节日便移赠给屈原。

南朝梁宗懔《荆楚岁时记》说：“五月五日竞渡，俗为屈原投汨罗日，伤其死，故并命舟楫以拯之。舸舟取其轻利，谓之飞凫，一自以为水军，一自以为水马。州将及土人悉临水而观之。”[16]同时代的吴均在《续齐谐记》中也说：“屈原五月五日投汨罗水，楚人哀之，至此日以竹筒贮米，投水以祭之。……今五月五日作粽，并带楝叶五花丝，遗风也。”[17]《太平御览·时序部十六》也采录《荆楚岁时记》云：“五月五日竞渡，俗为屈原投汨罗日，伤其死所，并命舟楫以拯之，舸舟取其轻利，谓之飞凫。一自以为水军，一自以为水马。州将及土人悉临水而观之。”[18]屈原不是达官显贵，没有多少驰骋政坛的业绩，他为此甚至未能进入当时列国史家和诸子论道的视野。反之也可以说，如果他是官运亨通的风云人物，频繁进入列国史家，按当时的价值体系建立起来的历史视野，他也许无暇如此深刻、痛苦和执着地关注自己的内心和生命的本质，写出如此多的脍炙人口和动人心弦的诗篇。挑剔屈原事迹未为先秦史官著录，在某种意义上乃是对一位以生命为诗之本质的诗人的隔膜或不理解。西汉刘向根据校书中秘所得简帛，以类相从而成《新序》，其《节士第七》云：“屈原者名平，楚之同姓大夫，有博通之知，清洁之行，怀王用之。秦欲吞灭诸侯，并兼天下。屈原为楚东使于齐，以结强党。秦国患之，使张仪之楚，货楚贵臣上官大夫、靳尚之属，上及令尹子阑、司马子椒，内赂夫人郑袖，共谮屈原。屈原遂放于外，乃作《离骚》。张仪因使楚绝齐，许谢地六百里。怀王信左右之奸谋，听张仪之邪说，遂绝强齐之大辅。楚既绝齐，而秦欺以六里。怀王大怒，举兵伐秦，大战者数，秦兵大败楚师，斩首数万级。秦使人愿以汉中地谢，怀王不听，愿得张仪而甘心焉。张仪曰：‘以一仪而易汉中地，何爱？仪请行。’遂至楚，楚囚之。上官大夫之属共言之王，王归之。是时怀王悔不用屈原之策，以至于此，于是复用屈原。屈原使齐还，闻张仪已去，大为王言张仪之罪，怀王使人追之不及。后秦嫁女于楚，与怀王欢，为蓝田之会。屈原以为秦不可信，愿勿会，群臣皆以为可会。怀王遂会，果见囚拘，客死于秦，为天下笑。怀王子顷襄王亦知群臣谄误怀王，不察其罪，反听群谗之口，复放屈原。屈原疾暗王乱俗，汶汶嘿嘿，以是为非，以清为浊，不忍见污世，将自投于渊。渔父止之，屈原曰：‘世皆醉，我独醒；世皆浊，我独清。吾闻之，新浴者必振衣，新沐者必弹冠。又恶能以其泠泠，更世事之嘿嘿者哉！吾宁投渊而死。’遂自投湘水汨罗之中而死。”[19]这些源自简帛的文献，足以击破种种过度疑古的“屈原否定说”，还屈原以中国士庶千古景仰之口碑。中国民间不是以势利的眼光要求屈原的，只从他的诗篇中理解这个承担着历史和个人悲剧命运的庄严而高尚的生命之无比珍贵，便以岁时风俗的方式使一个诗人之为诗人的生命，与日月运转同在地进入民族的生活中了。这里存在着的是通过诗而进行的生命交流，诗与民族的因缘之深，于此可见一斑。

生命交流乃是一种诗的感觉，严羽《沧浪诗话·诗辨》对此说得有点玄虚：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书、不穷理。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。”[20]又说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。……惟悟乃为当行，乃为本色。”[21]实证史料的增多，虽然有助于人们从更丰富的层面和形态上把握《楚辞》所体现的屈原诸人的生命本质和形式，但是要真切地接触生命本质和形式的微妙之处，还须有深明诗之为诗的感觉与悟性。近代经学家廖平对《楚辞》的评议，便是否定其间有屈原的生命意识存在的，尽管他也在引经据典。廖平认为“屈原并没有这个人”，他在《楚辞讲义序》中说：“《秦（案：应加‘始皇’二字）本纪》始皇三十六年，使博士为《仙真人诗》，即《楚辞》也”，“始皇有博士七十人，命题之后，各自呈撰，年湮代远，遗佚姓氏。及史公立传，后人附会改撰，多不可通。”这简直是对诗中的生命本质浑无感觉之言。70位博士受题赋诗，竟然都在秦廷上用楚语、楚音与楚方物、楚事，又竟然体现出别人无以重复、相互间又具有内在的统一性的生命意识，这简直是比屈原创造《楚辞》的奇迹更为不可思议的“奇迹”。实际上它把屈原诸人的庄严的生命创造，戏说成一幕滑稽剧了。

近世楚辞研究中的疑古思潮，似乎比廖平辈更讲究“科学的方法”，不是随意从史书中找出一条风马牛不相及的材料加以比附，而是排比屈、宋史料的缺陷、漏洞以及相互矛盾之处。这对于拓展思路、解放思想，是不无好处的，同时对于传统的楚辞研究的格局也会产生强大的冲击。但是疑古思潮的先天不足的一种弊端在于，除了安于装扮一个清道夫的角色之外，对诗中的生命躁动感觉平平。胡适是疑古学派的精神领袖，他在《红楼梦考证》中，尚知从清人的诗话、杂传、方志钩沉探微，以证明这部伟大的小说中包含有曹雪芹的生命体验，从而开创了“新红学”学派。但他却未能把这种方法贯串于楚辞研究，未能从楚辞中深刻地感觉到屈子生命的存在。换言之，胡适作为“五四”文学革命的巨子，他的历史实证的才能超过了诗歌鉴赏的才能。他的才华的本质，属于白话文的倡导者，而非属于诗。他在《读〈楚辞〉》这篇印象式的讲演中，如此谈论道：“传说中的屈原，若真有其人，必不会生在秦、汉以前”，“‘屈原’明明是一个理想的忠臣，但这种忠臣在汉以前是不会发生的，因为战国时代不会有这种奇怪的君臣观念”。对于屈原的作品，他又评议道：“屈原是一种复合物，是一种‘箭垛式’的人物，与黄帝、周公同类，与希腊的荷马同类。怎样叫做‘箭垛式’的人物呢？古代有许多东西是一班无名的小百姓发明的，但后人感恩图报，或是为便利起见，往往把许多发明都记到一两个有名的人物的功德簿上去。”[22]把一些历史传说人物，称为“箭垛式”人物，乃是疑古学派、或古史辨学派认为“古史是层累地造成”的一项发明。按照这条思路，胡适认为屈原赋二十五篇“绝不是一个人做的”，从而对之进行下列约分解：

这二十五篇之中，《天问》文理不通，见解卑陋，全无文学价值，我们可断定此篇为后人杂凑起来的。《卜居》《渔父》为有主名的著作，见解与技术都可代表一个《楚辞》进步已高的时期。《招魂》用“些”，《大招》用“只”，皆是变体。《大招》似是模仿《招魂》的。《招魂》若是宋玉作的，《大招》决非屈原作的。《九歌》与屈原的传说绝无关系，细看内容，这九篇大概是最古之作，是当时湘江民族的宗教舞歌。……[23]

应该承认，疑古思潮是一剂泻药，可以疏通郁结，消除痞块，然而久用滥用，或不看症状地为泻而泻，也会消耗或损伤元气。胡适的疑古之论，确实看出了汉以后历代注家把《楚辞》当作“一部忠臣教科书”，竭力把“‘君臣大义’读到《楚辞》里去”的积弊。比如东汉王逸《楚辞章句》为《九章》解题：“屈原放于江南之野，思君念国，忧心罔极，故复作《九章》。章者，著也，明也。言己所陈忠信之道，甚著明也。”[24]又为《远游》解题说：“屈原履方直之行，不容于世。上为谗佞所谮毁，下为俗人所困极，章皇山泽，无所告诉。……然犹怀念楚国，思慕旧故，忠义之笃，仁义之厚也。”[25]《九章》显然是后人编辑在一起的，屈子写于不同时期的九篇作品的总题目，却偏要解释为“著明”忠信之道；《远游》是在长期流放中汲取稷下黄老之学以及道家神仙家的思想资源，以超越精神困境，进行心理调适的作品，却偏要从中发现“忠义之笃”。也就是说，注家在接受“独尊儒术”的价值系统之后便作茧自缚，不知“君臣大义”之外更有何种标准可以衡量一首诗的崇高价值和审美魅力。这种思维方式发展到极端，便是看不清一首诗的生命所在，而牛唇马嘴地把它与儒家五经相比附。如王逸《楚辞章句·离骚经序》云：

夫《离骚》之文，依托五经以立义焉：“帝高阳之苗裔”，则“厥初生民，时维姜嫄也”；“纫秋兰以为佩”，则“将翱将翔，佩玉琼琚”也；“夕揽洲之宿莽”，则《易》“潜龙勿用”也；“驷玉虬而乘翳”，则“时乘六龙以御君”也：“就重华而陈词”，则《尚书》咎繇之谋谟也；“登昆仑而涉流沙”，则《禹贡》之敷土也。[26]

不可否认，王逸等注家把《楚辞》比附五经，比附风雅，使这种多语“怪、力、乱、神”，不合温柔敦厚规范的诗体，在儒家正统文化中争得一席地位，对于保存《楚辞》文献曾经发挥过实质性的历史作用。同样不可否认，用儒家政治伦理观和艺术观来解读《离骚》，难免产生严重的错位和误读，难以在真正的意义上理解《离骚》丰富而深刻的文化内涵和独创而精美的诗学智慧，难以把握蕴含于其间的诗人生命的本质和形式。胡适对旧楚辞学的质疑和批判，对于走出传统的“以经解骚”的误区，显示了一个文学革命者的胆识和锐气。令人遗憾的是，他在批判旧注家的误读之时，并未考证出什么新的证据，就相当草率地把离屈原的时代不远的数代学者指认为屈原的作品，从屈原的名下删除了。

历史的、尤其是精神史和文艺史的辩证法，并非走着一条直线的、一刀切的进化路线。其发展过程是一个千头万绪的系统，充满着曲折与迂回、量变与质变、进化与蜕化，参差错综，不能忽视其不平衡性和多因果性。从实际情形看来，很难简单地说后起的文学作品就一定比原先的作品更有魅力，精神文化史在总体的发展中，存在着难以枚举的不可重复性、突发性、甚至难以企及的地方。胡适之所谓《九歌》“大概是最古之作，是当时湘江民族的宗教舞歌”，《卜居》《渔父》“见解与技术都可代表一个《楚辞》进步已高的时期”，这实际上是采取直线的、一刀切的文学进化观念，未做其他实证，便主观地分解了屈原赋的复杂存在。

考虑到战国时代民间文化的沉积和士人阶层的文化思潮的复杂性以及各种文体的定制和探索的纷繁情景，难道不可以承认对历史文化和诸子学术知识博洽、又长期流放于疏野偏僻之民间的屈原，既有条件借鉴民间巫风歌舞的形式，打开一条从原始思维到文人创作的幽丽的通道；又有条件借用诸子，尤其是纵横家的主客论辩的形式，开拓宋玉赋和汉赋的先河吗？任何历史进程都不应看作单一的可能性的径情直遂，而是繁多的可能性的合力推移。《九歌》源于原始宗教，有“原始版”和“屈原版”之分。据《山海经》《离骚》《天问》的记载，原始《九歌》是夏后启从天帝那里获得的，意味着它是沟通人神的巫歌。如《山海经·大荒西经》所云：“西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥两青蛇，乘两龙，名曰夏后开。开上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下。此天穆之野，高二千仞，开焉得始歌《九招》。”[27]屈子《九歌》借鉴了原始《九歌》，但他更直接的创作灵感，来自沅湘民间的祭祀娱神歌舞，进而把娱神歌舞人性人情化，五彩缤纷地描绘了迎神送神仪式和人神之恋的母题，散发着诗人探究人类的原欲和情思，追求和失落，感伤和刚烈的俊逸才情。巫风舞歌流传至今尚不乏其例，哪一组（首）能够以其具有经典风范的清辞丽句和深邃的精神探索而流芳千古？那种把屈子《九歌》等同于原始《九歌》或民俗《九歌》的说法，只不过是文明人对自己失落已久的原始情调的无端崇拜而已。至为可信的，还是王逸《楚辞章句》解释屈子《九歌》的创作动因和过程时所说的“因为作”三字，既对原始宗教舞歌有所相因，又更具实质意义地有屈子的生命体验和非凡才华之投入的所“为”所“作”。

至于说《天问》“文理不通，见解卑陋，全无文学价值”，是由于以“明白清楚”作为论诗第一标准所致，说明论者对诗的感觉实在过于平庸，不足与论也。这与把《天问》简单地视为“错简”，可谓殊途同归，都是对这篇奇诗的诗学表达方式大惑不解。这种大惑不解在某种意义上，倒是和屈子面对民族国家的天崩地坼的危机和个人蒙冤流放的生存困境，因而心灵无比焦虑困惑有其对应之处。如何为这种焦灼、惶惑、悲愤、紊乱的心理状态寻找一种独特而适当的表现方式？王逸认为，“屈原放逐，忧心愁悴，彷徨山泽，经历陵陆，嗟号昊旻，仰天叹息，见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵琦玮僪佹，及古贤圣怪物行事。周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，呵而问之，以渫愤懑，舒写愁思。楚人哀惜屈原，因共论述，故其文义不次序云尔”[28]。王逸是东汉楚人，这些意见也许来自楚地传闻，虽然未可尽信《天问》便是呵壁之作，但也并非事出无因。考诸金石学，今存的大量汉画像石中就不乏神人杂处、时空错综的作品，比如山东武梁祠西壁的东汉石刻，便集神仙灵异、古帝孝子、刺客以及世俗车骑于一墙，构图主要不是采取时间顺序，而是采取仙凡尊卑的等级顺序。王逸之子王延寿曾作《鲁灵光殿赋》，记述西汉鲁恭王宫殿壁画，“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青，千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。上纪开辟，遂古之初；五龙比翼，人皇九头；伏羲鳞身，女娲蛇躯，鸿荒朴略，厥状睢盱。焕炳可观，黄帝、唐、虞，轩冕以庸，衣裳有殊。下及三后，淫妃乱主。忠臣孝子，烈士贞女。贤愚成败，靡不载叙。恶以诫世，善以示后”[29]之类，简直成了乃父《天问》解题的极好注脚，均是对西汉前期崇尚楚风的田野调查所得的现实见证。

更有不胜枚举的金石书画材料可以从旁作证，《天问》是从中国古老的诗画相通的思路，进入时空错乱的艺术表现形态的。这一点使它比起西方意识流作家，采取现代心理学的思路进入时空错乱的表现形态，早了两千年。中国神话传说较之于西方史诗性神话传说，本来就具有片断性、非情节性和多义性的特征，或“碎金”形态，这使得对之进行时空操作之时，易于错综组合。因此《天问》在对宇宙起源、天地结构和日月神话进行质疑的时候，可以突然插入人类起源、鲧禹治水、共工怒触不周山、羿射十日的神话片断。它在问及夏前期历史的时候，可以夹杂着雷神雨师、大鳌戴山一类传说，随之接以大幅度的时空跳跃和逆转，写到成汤伐桀，舜娶二妃，如此等等，都以片断的有序组合为成片的无序，以表层的无序蕴含着深层的有序，于有序无序之间形成了时空错综的哲思寓意结构。那么，这种时空错乱之技，又呼应着何种时空错乱之道？本诗的题目“天问”，不能简单地颠倒为“问天”，提问的主体是天，是屈子借天质疑神话传说从何而来，历史变动出自何因，历朝兴废咎由何取。开头一字是无主语的“曰”字，连着题目读，便是“天问曰”。以天来质问人世关于“天”（包括天道、天理、天命）的种种涉及神话传说、夏商周列朝历史的解释和记载，这种诗学方式在人类诗史上无疑也是一大创造。在时空无限的天的面前，人间有限的时空顺序也就微不足道了。因此，研究《天问》的主要用力处，不是把它当作“错简”来分类排列，把一篇千古奇诗变成平庸的散文，而是要从时空错乱中感觉到屈子的生命意识，从表面的“文理不通”中探讨其文理的创造性超前，从乍看的“见解卑陋”中探讨其深刻的对天道福善祸淫一类信仰的理性主义的怀疑精神。

三 诗学阐释的方法论

前面关于楚辞诗学的若干解释，实际上已经涉及进行诗学阐释的方法论问题。这种方法论的根本思路，存在于对象的原始性与研究者的当代性的对话之中。在原始与当代之间，潜伏着人类古今相通的智慧，潜伏着一个民族的诗学独立于世界民族之林的根脉与特色。实际上，古代与前人的楚辞研究已取得丰硕的成绩，形成一门高深的学问，尤其在考订字义、阐明故实、印证民俗、疏通文理以及汇集群注诸方面。这些学养深厚的研究，都为新的楚辞学提供了坚实的出发点，提供了丰富的文献资源和思想触媒。然而不无遗憾的是，传统的楚辞学相当普遍地存在着两个弱点：（一）缺乏与当代世界进行深层对话的比较充分的现代意识；（二）缺乏把楚辞文本作为一个整体进行透彻的形式分析的诗学体系建构。或有个别学者把楚辞与西方神话、宗教材料进行比较，但存在着“屈中从西”的非平等的心理倾斜，未能从根本上建立中国诗学的具有主体意识的学术支撑点。如果我们安于用“爱国主义”“浪漫主义”“想象力丰富”这类虽然崇高，却难免空泛的一般化的术语，去评述屈子的诗学贡献，又如何能够使这位旷古奇才在人类诗史上占有一席无以代替甚至难以企及的富有理论说服力的位置？也就是说，我们应该给楚辞颁发一张盖有现代中国的理论思维高度和深度之徽章的“身份证”，让他理直气壮、魅力独具地向现代世界人类的智慧，发出自己的声音。这就需要以楚辞为根据，建构一种具有中国特色的，又可与现代世界进行深度对话的诗学评价体系和思维观念体系。实际上，这也是已经积累得非常丰厚的“楚辞学”本身的内在的历史性要求。

新的楚辞学方法论，首先要求返回楚辞的本原，从历史—文化的综合角度对之进行本体性的分析，揭示其思维方式、诗学结构、意象形态的具有深刻历史文化内涵的来源以及创作心理的潜在的历史文化动因。没有这种以丰富的历史文献资源为支持的探本求源之学，是不可能为具有中国特色的诗学打下结实的根基的。很明显的例子是《离骚》的首句“帝高阳之苗裔兮”，人们很容易便根据《史记·五帝本纪》所谓“帝颛顼高阳者，黄帝之孙而昌意之子也”，而判断高阳就是古帝颛顼。或望文生义，认为“高阳，即是高明的太阳”，牵扯到一系列太阳神话的片断。这是表层的弄清典故或疏通文义。那么它深层的文化和审美的思维方式又有什么本原性的特征？这起码可以从三个方面进行阐释：（一）它折射着中国文化的返本情结，一开头就从民族始祖的角度，关注“我从何来”，不同于古希腊史诗开头就直接关注英雄的精神状态和生存状态。（二）这种返本情结也有一个历史变异的过程。楚人在春秋之世，是祭祀部族始祖祝融和开国始祖鬻熊的，但是到了《离骚》，却把部族始祖由祝融上推到帝颛顼高阳，与整个中华民族的五帝世系接轨。这与《史记·楚世家》记载“楚之先祖出自帝颛顼高阳”，《秦本纪》记载“秦之先，帝颛项之苗裔”一样，反映了战国列强以始祖上推到上古帝系的方式，隐含着他们的争正统意识和“大一统”意识。（三）由于存在着这么一种文化返本情结，便影响及《离骚》的篇章结构。它不同于古希腊史诗“从故事的中间开始”，而是采取从“开端以前的遥远开端”开始的时空处理方式。由于运用历史—文化的综合视角，多维度地对诗学结构中的关键点作深层的透视，我们便可能使零散或琐屑的文献材料与考据方法，服务于对楚辞的诗学思维方式（或模式）及其深层意蕴的带本体价值的把握。

任何一首诗歌都是小文本，而它的历史文化背景则是大文本。只有考察清楚小文本在大文本中的具体位置与特殊形态，才有可能对其诗学的本质与形式见微知著，洞察原委。《九歌》研究的一个难点，是如何认识与“九”字相关的诗学体制及其神谱序列。从《东皇太一》到《礼魂》，《九歌》竟然包含十一篇。于是古今学人或把二《湘》合一，再把大、小《司命》合一，以凑合九数；或称《东皇太一》为迎神曲，《礼魂》为送神曲，免冠卸履以对应“九”字。其实，从原始《九歌》到屈子《九歌》，中间有千余年的变化过程，时代流转，地域播迁，祭祀的对象难免有所变易增删。但是《九歌》既已定名、定制，也就成了一种“名牌”，即便屈子增加到十一篇，也不会擅改名号。打个带点俗气的比喻，有若“全聚德烤鸭”，即便采取电脑程序烤制，也不会轻易地摘掉“全聚德”的老招牌。王夫之《周易外传》卷五云：“夫太极之生元气，阴阳者，元气之阖辟也。直而展之，极乎数之盛而为九，九者数之极，十则仍归乎一矣。”因而《九歌》之“九”字，乃是一个神圣而神秘的数字，从而成为组诗之结构形式的定制。

至于《九歌》祭祀的神谱，自夏后启到战国晚期的楚国，其变化之巨不说自明。历史文化的大文本之巨变，不可能不深刻地影响着屈子《九歌》的小文本。《汉书·地理志》称楚俗“信巫鬼，重淫祀”，这个“淫”字说明它祭祀的对象存在不少滥设而不合中原礼制规范之处。一个“滛”字，道尽了楚地民俗祭祀、歌舞娱神的本质性特征。滛是形声字，从水，侌声，本义指浸淫、浸渍。《说文解字》云：“淫，浸淫随理也”，徐锴注曰：“随其脉理而浸渍也。”《周礼·冬官考工记·匠人》：“善防者水淫之。”《太平御览》卷七十八《皇王部三》引《淮南子》曰：“往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载，火滥焱而不灭，水浩洋而不息，猛兽食精民（高诱注曰：精，善也），鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天（女娲阴氏，佐伏牺治者也），断鼇足以立四极（黑龙水精也。故力牧太山稽杀之以止雨也。极犹干也。冀州，九州中，谓合四海之内），积芦灰以止淫水（芦，苇也。苇生于水，故积聚其灰以止其淫水，平地出水为淫水），民生背方州，抱周天（方州，地也），和春、阳夏、杀秋、约冬，枕方寝绳（方，矩四寸也。寝绳，直身而卧也）。”[30]“淫水”就是浩浩荡荡的大水。淫又有放纵、恣肆之义，《尚书·无逸》“其无淫于观”，疏引郑玄云：“淫，放恣也。”又有贪欲、淫心、惑乱之义，如《孟子·滕文公下》：“富贵不能淫，贫贱不能移。”淫又通“游”、遨游，《管子·明法》云：“不淫意于法之外”，孙星衍云：“《韩非子·有度篇》淫作游。”《楚辞·招魂》：“归来兮，不可以久淫些”，洪兴祖补注：“淫，游也。”淫滥是过度、无节制。《尚书·大禹谟》：“罔淫于乐”，传曰：“淫，过也。”《毛诗·关雎序》：“不淫其色”，疏曰：“淫者，过也，过其度量谓之为淫。”《左传·鲁隐公三年》“骄奢淫泆”，疏曰：“淫，谓耆欲过度。”淫之义，或犹大，指规模广、程度深、力量强，如《诗经·周颂·有客》：“既有淫威，降福孔夷。”淫又形容乱杂、邪乱，如《左传·鲁襄公二九年》：“迁而不淫，复而不厌。”楚地民俗祭祀、歌舞娱神的本质性特征在“淫”，放纵也，恣肆也，过度也，乱杂也，大力度也，浸淫、浸渍于人类之精神世界也。

《九歌》主神“东皇太一”存在着一个演变的过程，由《庄子》等道家著作之“泰一”，在神仙家手中凝聚为人格神所致。唯《史记·封禅书》谓“亳人谬忌奏祠太一”。亳地在春秋以前属陈国，楚灭陈后并入于楚，楚顷襄王失郢之后迁都于陈，即在亳地附近。谬忌所奏，可能是根据楚俗，他说“古者天子以春秋祭太一东南郊”，也可能是把楚俗神圣化的说法。前人对屈子《九歌》把云中君置于日神“东君”之前大惑不解，尤其是他们接受中原的或西方的神谱观念，觉得日神应该远远地高于云神。其不知南方人崇拜威力巨大的雷神，雷乃象形字，甲骨文中间像闪电，圆圈和小点表示雷声，整个字形像雷声和闪电相伴而作。小篆变成了会意字，从雨，下像雷声相连之形，表示打雷下雨。其本义指云层放电时发出的巨响。《说文解字》云：“靁，阴阳薄动，靁雨生物者也。”纬书《春秋·玄命苞》：“阴阳合为雷。”《白虎通》：“雷者，阴中之阳也。”《礼记·月令》：“仲春，雷乃发声；仲秋，雷始收声。”《周易·说卦》：“雷以动之，风以散之，雨以润之。”《淮南子·墬形训》：“阴阳相薄为雷。”《荀子·儒效篇》：“天下应之如雷霆。”《诗经·大雅·常武》：“如雷如霆，徐方震惊。”《周礼·地官·鼓人》：“以雷鼓鼓神祀”，注曰：“雷鼓，八面鼓也。”雷的籀文靁为云的卷纹居其中，云中君的名称也许是从这里来的。从屈子《九歌》的描写来看，云中君还存在某些云神与雷电之神合体的印痕。

由此可知，屈子《九歌》不是按照天神、地祇、人鬼的中原惯例来排列诸神顺序的，而是按照楚人心目中的天地、尊卑、远近、正野一类二元对应的原则进行排列的。因此，云中君在东君之前，湘君、湘夫人在河伯之前。而且考虑到屈子时代，君的封号几乎成了孟尝、平原、信陵、春申四位“翩翩浊世佳公子”的专称，那么称神为“君”，就可能是潇洒亲切的文人趣味对俚俗巫风的某种改造了。《九歌·河伯》云：“与女游兮九河，冲风起兮横波。乘水车兮荷盖，驾两龙兮骖螭。登昆仑兮四望，心飞扬兮浩荡。日将暮兮怅忘归，惟极浦兮寤怀。”洪兴祖《楚辞补注》如此释读：“与女游兮九河（河为四渎长，其位视大夫。屈原仕楚大夫，欲以官相友，故言女也。九河：徒骇、太史、马颊、覆鬴、胡苏、简、絜、钩磐、鬲津也。〔补〕曰：女读作汝，下同。九河，名见《尔雅》。《书》曰：九河既道。注云：河水分为九道，在兖州界。又曰：又北播为九河，同为逆河，入于海。注云：分为九河，以杀其溢。汉许商上书云：古记九河之名，有徒骇、胡苏、鬲津，今见在成平东光鬲县界中。自鬲津以北至徒骇，其间相去二百余里。是知九河所在，徒骇最北，鬲津最南，盖徒骇是河之本道，东出分为八枝也），冲风起兮横波（冲，隧也。屈原设意与河伯为友，俱游九河之中，想蒙神祐，反遇隧风，大波涌起，所托无所也。一本‘横’上有‘水’字。五臣云：冲风，暴风也。〔补〕曰：《诗》云：大风有隧）。乘水车兮荷盖，驾两龙兮骖螭（言河伯以水为车，骖驾螭龙而戏游也。一本‘螭’上有‘白’字。〔补〕曰：《括地图》云：冯夷常乘云车，驾二龙。《史记》曰：水神不可见，以大鱼蛟龙为候。《博物志》曰：水神乘鱼龙。骖，苍含切。在旁曰骖。骖，两也。螭，丑知切。《说文》云：如龙而黄。北方谓之地蝼。一说无角曰螭。一音离。《集韵》螹螭，龙无角）。登昆仑兮四望（昆仑山，河源所从出。〔补〕曰：《援神契》云：河者，水之伯，上应天河。《山海经》云：昆仑山有青河、白河、赤河、黑河，环其墟。其白水出其东北陬，屈向东南流，为中国河。《尔雅》曰：河出昆仑虚，色白，所渠并千七百一川。色黄，百里一小曲，千里一曲直。《淮南》曰：河出昆仑，贯渤海，入禹所导积石山也），心飞扬兮浩荡（浩荡，志放貌。言己设与河伯俱游西北，登昆仑万里之山，周望四方，心意飞扬，志欲升天，思念浩荡，而无所据也）。日将暮兮怅忘归（言昆仑之中，多奇怪珠玉之树，观而视之，不知日暮。言己心乐志说，忽忘还归也。〔补〕曰：此言登昆仑以望四方，无所适从，惆怅叹息，而忘归也。怅，失志也），惟极浦兮寤怀（寤，觉也。怀，思也。言己复徐惟念河之极浦，江之远埼，则中心觉寤，而复愁思也。〔补〕曰：惟，思也。极浦，所谓“望涔阳兮极浦”是也）。鱼鳞屋兮龙堂，紫贝阙兮朱宫（言河伯所居，以鱼鳞盖屋，堂画蛟龙之文，紫贝作阙，朱丹其宫，形容异制，甚鲜好也。《文苑》作珠宫。〔补〕曰：河伯，水神也。故托鱼龙之类，以为宫室。阙，门观也）。灵何为兮水中（言河伯之屋，殊好如是，何为居水中而沉没也。〔补〕曰：此喻贤人处非其所也），乘白鼋兮逐文鱼（大鳖为鼋，鱼属也。逐，从也。言河伯游戏，远出乘龙，近出乘鼋，又从鲤鱼也。一无‘文’字。〔补〕曰：鼋，音元。《纪年》曰：穆王三十七年，征伐起师，至九江，叱鼋鼍以为梁。陶隐居云：鲤鱼形既可爱，又能神变，乃至飞越山湖，所以琴高乘之。按《山海经》：睢水东注江，其中多文鱼。注云：有班采也。又《文选》云：腾文鱼以警乘。注云：文鱼有翅，能飞。逸以文鱼为鲤，岂亦有所据乎？）与女游兮河之渚，流澌纷兮将来下（流澌，解冰也。言屈原愿与河伯游河之渚，而流澌纷然相随来下，水为污浊，故欲去也。或曰：流澌，解散。屈原自比流澌者，欲与河伯离别也。〔补〕曰：渚，洲也。澌，音斯。从秬者，流冰也。从水者，水尽也。此当从秬。下，音户）。子交手兮东行（子，谓河伯也。言屈原与河伯别，子宜东行，还于九河之居，我亦欲归也。一本‘子’上有‘与’字。〔补〕曰：《庄子》曰：河伯顺流而东行），送美人兮南浦（美人，屈原自谓也。愿河伯送己南至江之涯，归楚国也。〔补〕曰：江淹《别赋》云：送君南浦，伤如之何？盖用此语）。波滔滔兮来迎，鱼隣隣兮媵予（媵，送也。言江神闻己将归，亦使波流滔滔来迎，河伯遣鱼隣隣侍从，而送我也。隣，一作鳞。〔补〕曰：滔，土刀切，水流貌。《诗》曰：滔滔江汉。媵，以证切。予，音与。屈原托江海之神送迎己者，言时人遇己之不然也。杜子美诗云：岸花飞送客，樯燕语留人。亦此意）。河伯（《山海经》曰：中极之渊，深三百仞，唯冰夷都焉。冰夷，人面而乘龙。《穆天子传》云：天子西征，至于阳纡之山，河伯、无夷之所都居。冰夷、无夷，即冯夷也。《淮南》又作冯迟。《抱朴子·释鬼篇》曰：冯夷以八月上庚日渡河溺死，天帝署为河伯。《清泠传》曰：冯夷，华阴潼乡堤首人也。服八石，得水仙，是为河伯。《博物志》云：昔夏禹观河，见长人鱼身出曰：吾河精。岂河伯也？冯夷得道成仙，化为河伯，道岂同哉！）”[31]《尚书·禹贡》：“九河既道。”《尔雅·释水》：“徒骇、太史、马颊、覆融、胡苏、简、洁、钩盘、鬲津，乃是九河。[32]洪兴祖《补注》引证甚博，却尚未探寻到“古九河说”之深层文化密码。《河伯》篇是《九歌》之最是欢快的一篇，古九河本是蚩尤部族所居，在与炎黄部族战争中被迫向南迁徙到荆蛮之地为九黎三苗，因而《九歌·河伯》承载着三苗民族对祖宗发源地之群体记忆，作为文化基因已经深刻地植入其灵魂血脉中，这就是屈原在荆蛮大地听到的历史回响。

在一定的意义上说，文学史也是一种心灵史。新的楚辞学方法论的另一个关键，是采取文学史—心灵史的综合视角，对楚辞进行现象分析，以透视诗人的心灵状态和生命形态。理由很明显，历史文化的大文本若不通过诗人的心灵折射和生命过滤，是不可能进入楚辞的小文本的。因此历史文化视角与文学心灵视角，对于楚辞研究，有如车之两轮、鸟之双翼；我们把楚辞研究的范围略作扩充，对《文选》所载宋玉散文赋进行分析，因为《汉书·艺文志》把《客主赋》列为“杂赋”之首，宋玉的这些客主答问的散文赋，当可作为楚辞的“杂赋”来对待。最大的障碍是这些宋玉赋一开头就称“楚襄王如何如何”，这符合楚国文学侍从之臣投射自己心灵的惯例吗？前辈学者的这项质疑，确实值得认真对待。这里存在一个汉人整理先秦古籍时的文字转录以及版本变迁的问题。许慎《说文解字叙》说，战国各国“言语异声，文字异形”，刘向、刘歆辈整理宋玉赋之时，不能不把当时已成专家之学的楚文字，转录为汉代通行的隶字。而且春秋战国之时，周、魏、韩、楚、齐、秦、赵诸国称“襄王”者竟有7人，汉臣有必要在宋玉原来只称“工”的地方，注上或径改为“楚襄王”以方便阅读。这一点倒符合汉人整理先秦旧籍的惯例。比较一下长沙马王堆三号汉墓出土的帛书《战国纵横家书》与刘向以“辨章学术，考镜源流”的方法整理过的《战国策》，便不难发现，整理者除了改正一些错字、异体字，增加若干虚词以改善文字的柔韧性之外，最重要的是在每则行文的开头增添数语，交代国别与人名，使其在战国时代复杂纷纭的人事纠缠中有所归属。另外，汉魏六朝尚无印刷术，汉人整理过的书籍在代代传抄中还会多少有些变异。《汉书·艺文志》记载“《宋玉赋》十六篇”，到了《隋书·经籍志》变成“《楚大夫宋玉集》三卷”，这是书籍形制由简册变成帛卷或纸卷的不同表述办法。变化过程中，连书题都被加上“楚大夫”三字，难道就不会把行文中宋玉写的“王”字改作“楚襄王”乎？因此，宋玉赋开头的“楚襄王如何如何”，不应简单地判断为后人伪托的标志，而是后人整理和传抄所致，这并不影响我们借这些作品来透视宋玉的心灵。

文学作品是携带着作者的生命信息的。回到生命信息，就返回作品之原本。尽管历史记载的宋玉生平史料比屈原更少，令人无法为宋玉赋系年。但我们依然可以从他的辞赋所提供的某些年龄心理学的信息，推测这些作品在他生命史上的大体年代。庄子由楚入宋，宋玉由宋入楚，二者的思想情感互有滋润。宋玉《登徒子好色赋》和《对楚王问》，当是宋玉青年时代的作品。其间为自己的道德行为辩护不遗余力，抨击论敌不留情面，甚至自居于曲高和寡，自诩为鸟中凤、鱼中鲲。这是一种少年气盛之作，论文章是第一流的，但作为一种政治行为，大概并不能增加楚襄王对他的好感。这种年龄心理学的信息，这种少年气盛而目空一切的作风，似乎金圣叹也感觉到了。他在评点《对楚王问》时说：“凡古人文字，最重随事变笔。如此文，固必当以傲睨闲畅出之。”[33]与这两篇作品相比较，《风赋》多用隐喻，讲究应对技巧，而且借风之雌雄来透视人间苦乐不均，阅世亦深，可能是人到中年的作品。我把《高唐赋》《神女赋》推断为宋玉晚年的作品，不仅由于开头有“昔者楚襄王如何如何”，中间又有“当年遨游，更唱迭和，赴曲随流”，都带有晚年回忆年轻时事情的口吻，而且在描写巫山景观时，杂有“孤子寡妇，寒心酸鼻。长吏官，贤士失志。愁思无已，叹息垂泪。登高远望，使人心瘁”一类感伤情调，大概是人在暮年失意时的满腹牢骚的表露。然而清人王念孙、王引之《读书杂志馀编》卷下另有解说，曰：“‘王雎鹂黄，正冥楚鸠。姊归思妇，垂鸡高巢。其鸣喈喈，当年遨游’，李善曰：一本云‘子当千年，万世遨游’，未详。引之曰：年，当为羊。草书之误也。当羊，即尚羊（尚读如常）。古字假借耳。《楚辞·惜誓》‘托回飙乎尚羊’。王注曰‘尚羊，游戏也’，正与遨游同义。或作常羊，或作徜徉，并字异而义同。其一本作‘子当千年，万世遨游’，词理甚为纰谬。且赋文两句一韵，多一句，则儳互不齐，盖后人妄改之也。”[34]清代乾嘉俊彦发明以音求义，破解了古书中诸多谜团，但他们往往忽视文本自身之生命意识，如淮南王刘安作《离骚传》，称《离骚》为经，正史有载，言之凿凿，却强说《离骚传》乃《离骚赋》，从而节外生枝，使文本意义支离破碎。其将“昨年”释为“尚羊”，也应作如此观，聊备一格而已。关键在于如何才能真正切入文本所蕴含之原本生命。进而言之，《高唐赋》结尾，无端地用了一句“延年益寿千万岁”，似乎是凶事吉说，意味着楚襄王已死，兼且写他出猎，情调悲哀，仿佛出殡；弓弩不发，便收获满车猎物，未免有点彼岸世界的神秘感。二赋在写两代楚君的神女梦之间，绕了一个圈子极力写巫山的博大、丰饶，“高矣显矣，临望远矣；广矣普矣，万物祖矣”，似乎在以过分尊崇的文字抒写对一片失去的土地的怀念，故人情中渗透着乡土情。史载楚怀王被拘于秦，拒绝秦人垂涎巫郡、黔中郡的要挟；顷襄王却在失郢的次年，失去巫郡、黔中郡。二赋写怀王幸御巫山神女，而顷襄王失之咫尺，是否有意于借人神之恋写楚国历史的寓言？而且写两代楚王的隐私，恐怕只能是两代楚王已经作古之时。总之，顷襄王与宋玉谈论幽会神女之梦，这对一个文学侍从之臣，当是值得回忆的宠幸之事，但要把国君的隐私公之于世，按理应在对方死无对证的时候了。

方法论的第三点，乃是以诗学整体把握和文本细读的综合视角，对楚辞进行形式分析。楚辞的诗学创造，涉及语言形式、意象隐喻、句式组合以及结构形态诸多方面，不作细读，难以剖示其内在脉络，但忽略了整体把握，也难以展示其有机的生命，阐明其文学史、文化史、文明史的价值。《离骚》的诗学是心灵史诗的诗学，既有精神探索的深度，又有史诗的魄力。它在广阔的时空以及出入于神话和历史、巫风和士风的雄奇绮丽的想象中，自由驱遣着芳草喻、两性喻一类隐喻手段，在怨詈、陈词、占卜、降神一类戏剧化场面中寄托自我的分裂，又在天国游的壮丽景观中深化了精神的求索，神奇与深邃、繁丽与精美这些属于诗学两极的因素都被它气势淋漓地组合在一起了。《九章》是屈子即时性抒情篇什，几乎一篇有一篇的形式。比如其中的《抽思》，既借鉴了民间情歌的形式，又输入了深沉的政治内涵，形成语义相关的巧妙体制。全篇聚合了正歌、少歌、倡辞、乱辞多种抒情单元，产生回环呼应的回声效应，出现了抒情诗史上堪称一绝的立体交响抒情的景观。宋代范致明《岳阳风土记》说：“荆湖民俗，岁时会集或祷祠，多击鼓，令男女踏歌，谓之歌场。”把个人抒情“歌场化”或立体交响化，洵属屈子一大发明。

在文献相对匮乏的情形下，把楚辞文本当作“第一文献”进行细读，再辅以其他旁证，是可以得出一些新的结论以弥补楚辞研究中的盲点的。甚至对于考订作者的著作权，也像文化基因分析一样，不无好处。《招魂》根据《史记·屈原列传》的“太史公曰”，判为屈赋，大体已成当今楚辞界的共识。但是与之同属一种文体的《大招》是否亦为屈著，抑或是后人模仿之作，便众说纷纭，莫衷一是。求解的方法，与其舍近求远，不如探本求真。细读《招魂》与《大招》便可以发现，《招魂》语气灵活，情感真挚，并且把招魂仪式如“巫阳下招”“工祝背行”之类写入文中，写了仪式程序就不能在现实仪式过程中使用，因而不应是楚宫廷为怀王自秦归葬的正式仪式上的文件。而且它的开头、结尾直抒屈原与怀王的交情，可能是屈原失去为正式仪式撰辞的资格，而又情不能已的私家著述。《大招》语气典重，措辞刻板，纯粹为招魂巫师的口吻而不及仪式，因而可能是文学侍从之臣受命为楚顷襄三年怀王归葬仪式所写，由于葬礼仪式另有安排而不述仪式，以免越俎代庖。二《招》的区别，一者是借招魂辞的形式，进行富有个人色彩的抒情，因而充满对民族国家的忧患意识；一者则是受命为宫廷招魂仪式而作的官样文章，因而多有为今王歌功颂德之词。既然曾经被疏黜流放的屈原没有资格为正式仪式撰辞，那么这位受命写《大招》的文学侍从之臣只能从景差、唐勒、宋玉辈中寻找，而自年龄辈分言，景差的可能性最大。由于用在宫廷仪式，就不以通用的“招魂”二字为题而冠以《大招》，撰辞者只不过是工具，奉命作文，官样文章，没有署名权，名字遂掩而不彰了。

这种推断在进一步细读二《招》本文时，变得更为深切。比如它们都“外陈四方之恶，内崇楚国之美”，但“崇美”的顺序不同。《招魂》为：深宫内室—美女—离宫别馆—酒食—歌舞游戏；《大招》为：美食—歌舞—美女—离宫苑囿。不要小看这种结构顺序的差异，它们实际上意味着深层意义上的差异。本质性的差异在于：《招魂》率先把楚怀王的灵魂引入深宫内室，享受“九侯淑女”一类贵族女子，把他视为楚宫的真正主人。他到离宫别馆，只不过是国事之余的消遣，他的美食有酒，可以毫无顾忌地在宫内纵酒歌舞狂欢。言外之意，怀王是楚宫真正主君，在怀王被拘于秦时即位的顷襄王的君王身份之合理性存疑。受命而作的《大招》则别有用意，率先让怀王灵魂接受美食歌舞，似乎是在祠庙奉祭，那些美女也没有交代贵族身份，只能是祭祀场面的巫女。更带本质性的是它最终也没有让怀王灵魂进入深宫内室，就打发他到离宫苑囿，说那里可以看看檐溜滴水，可以驯养牲畜和打猎，也可以观赏苑中珍禽。这就意味着，它是把怀王当作“太（上）王”对待的，免得他在正殿深宫中妨碍今王。《招魂》与《大招》的文学形式的差异，蕴含着深刻的政治态度的差异，不细读文本而比较之，是难以发现这种文字之外的深层意义的。细读并不是拘泥于文字的枝枝节节，而是以穿透性的眼光出入于文字的所指和能指，出入于结构的显层和隐层，在洞幽察微中把握整体的有机性的诗学意义。

在楚辞流传的二千余年间，历代学人和读者对之进行了兴致不衰的阅读、领悟和接受。值得注意的接受方式有两种：一是数以百计的学人为之笺注释义；二是不少画家为之作图。从宋代李公麟，元代的赵孟頫、张渥，到明代的杜堇、文征明、陈洪绶、萧云从，清代的门应兆，分别对《九歌》《天问》《离骚》或其他屈、宋辞赋作过画卷或插图。郑振铎在50年代编印过《楚辞图》，对古人图画搜罗甚丰，计有119幅，虽不能说完备，却已洋洋大观。这些图画多是根据《楚辞》的王逸、洪兴祖、朱熹注解而绘制的，当然还要考虑到画家对注家的理解及其绘画风格。于是在古人的接受中，便出现了三个视野：《楚辞》原意（第一视野）、注家解释（第二视野）、画家的表现（第三视野）。之所以在阐述方法论之时，引进楚辞图，原因在于，楚辞的阅读与研究，应该是一件怡情悦志的事，既能从中得到智慧的升华，又能从中得到审美的怡悦。若从方法论上说，这也可以叫做悟性阅读与图文映照的综合视角，以此体验楚辞的诗学趣味就更加欣然吧。当然，那些画卷与插图，存在着灵性的启示，也存在着理解的参差，甚至互相矛盾。尤其是蔚为大观的新出土的楚文物为古代画家们未经见，他们对楚文化风俗的了解也相当有限，因此图画的语言和我们的理论语言之间存在着明显的距离，也就不足为怪。但是这些画家均好楚辞，对之多有探究和吟味，线条构图之间渗透着对神话和人生的体验，甚而是民族和个人的忧患之感。把它们与楚辞的具体行文相对阅读，当可以唤起读者的趣味和悟感。因此对于从古籍和一些重印本中采集到的图画，我们改变了郑振铎《楚辞图》按画家分本排列的方式，而是以楚辞诗意为中心，采取随文插图，以图系文，图图对比，图文互映的排列。其中增加了元代赵孟頫、明代杜堇的《九歌图卷》，明代程君房《程氏墨苑》中有关的图幅以及今人徐悲鸿、傅抱石、范曾、朱乃正的少量精品。这样便形成了一个小型的楚辞画史，而在楚辞具体抒情单元中造成古今对话、众声喧哗、眼光互异、个性互映的效果。比如同是画《山鬼》，宋人李公麟笔下山鬼作贵族女性状，四豹驾车，前后有鬼物仪仗，游行于深山间也颇不寂寞。元人赵孟頫、张渥笔下，山鬼为男性骑豹，手执灵芝，神态互异。明人杜堇、陈洪绶、萧云从笔下的山鬼，也男女有别，媸妍互异，妙趣横生。今人傅抱石的山鬼，是风雨迷濛的山野间，身着绿衣素裳，披薜荔面带藤萝的寂寞少女；徐悲鸿的山鬼则大胆地画为裸体美女，骑赤豹穿行山林间，唯头部、肩背部披有薜荔藤萝。这种情形从一个特殊的角度表明，对楚辞的阐释存在着丰富的可能性，它的魅力之一就在于常解常新，奥妙无穷。为了解其奥妙，加深对楚辞的历史文化氛围及其诗学思维方式的了解，我还选用了一些楚文物图、汉画像石、清末民初吴友如的风俗画以及少许屈原故里的照片。本书共收图268幅。

楚辞是中国古代伟大而瑰丽的精神遗产，对它的研究应抱着充分的文化热情和科学理性，重新点燃蕴藏于其间的可与现代人相沟通的智慧和生命。为此，需要改变那种无端疑古的思维方式，改变那种把一部楚辞随意撕扯得支离破碎，过分地陷入争论不休的著作权迷阵而对旷世珍品不作深入分析的研究模式。值得提倡的是胸怀民族的自信自尊和实事求是的精神，以现代的第一流智慧才华与古代的第一流智慧才华进行富有文化意义的深层对话，以便给中国文学和文化的旷世奇才发一张具有现代中国理论和话语特色的身份证，参与世界人类精神智慧发展的工程。这是本人的愿望与期待，谨以此书抛砖引玉，请教于高明。

1997年10月11日写毕；2015年11月28日修订

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[1] 《梁启超全集》（卷十六），北京出版社1999年版，第4663页。

[2] （南朝梁）刘勰撰，范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社1962年版，第45—48页。

[3] （汉）司马迁：《史记》，中华书局1959年版，第386页。

[4] 同上书，第2493页。

[5] （汉）班固：《汉书·地理志》，中华书局1962年版，第1668页。

[6] （汉）司马迁：《史记》，中华书局1959年版，第1690页。

[7] 《国语》，上海古籍出版社1978年版，第466页。

[8] 《续修四库全书》第175册，上海古籍出版社1996年版，第92页。

[9] （汉）班固：《汉书》，中华书局1962年版，第1729页。

[10] （周）左丘明传，（晋）杜预注，（唐）孔颖达疏：《春秋左传正义》，北京大学出版社1999年版，第1305页。

[11] 同上书，第643页。

[12] （西汉）刘向：《战国策》，上海古籍出版社1985年版，第490页。

[13] 袁珂校注：《山海经校注》，上海古籍出版社1980年版，第355—356页。

[14] （南朝梁）刘勰撰，范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社1962年版，第695页。

[15] （汉）司马迁：《史记》，中华书局1959年版，第2481页。

[16] （梁）宗懔撰，宋金龙校注：《荆楚岁时记》，山西人民出版社1987年版，第107页。

[17] 《景印文渊阁四库全书》，台湾商务印书馆1983年，第1042册，第558页。

[18] （宋）李昉：《太平御览》，河北教育出版社2000年版，第269页。

[19] （汉）刘向编著，石光瑛校释：《新序校释》，中华书局2001年版，第936—949页。

[20] （宋）严羽撰，郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1961年版，第26页。

[21] （宋）严羽撰，郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1961年版，第12页。

[22] 欧阳哲生编：《胡适文存二集》，北京大学出版社1998年版，第74页。

[23] 同上书，第75—76页。

[24] （宋）洪兴祖撰，白化文等点校：《楚辞补注》，中华书局1983年版，第120—121页。

[25] 同上书，第163页。

[26] （宋）洪兴祖撰，白化文等点校：《楚辞补注》，中华书局1983年版，第49页。

[27] 袁珂校注：《山海经校注》，上海古籍出版社1980年版，第414页。

[28] （宋）洪兴祖撰，白化文等点校：《楚辞补注》，中华书局1983年版，第85页。

[29] （梁）萧统编，（唐）李善注：《文选》，上海古籍出版社1986年版，第515—516页。

[30] （宋）李昉：《太平御览》，河北教育出版社2000年版，第672页。

[31] （宋）洪兴祖撰，白化文等点校：《楚辞补注》，中华书局1983年版，第72—78页。

[32] （晋）郭璞注，（宋）邢昺疏：《尔雅注疏》，北京大学出版社1999年版，第227—228页。

[33] 吴孟复、蒋立甫主编：《古文辞类纂评注》（下），安徽教育出版社2004年版，第20页。

[34] （清）王念孙：《读书杂志》下册，中国书店1985年版，第94页。